۱-۵- سؤال‌های پژوهش
نوع شخصیت‌پردازی زنان در فیلم‌های داریوش مهرجویی چگونه بوده است؟
روند این بازنمایی‌ها چگونه بوده است؟
رویکرد غالب فیلم‌ها نسبت به مقوله‌ی زن تا چه اندازه فمینیستی بوده‌اند؟
فصل دوم
۲-پیشینه‌ تحقیق
۲-۱- مقدمه
هیچ تحقیقی قادر نیست بدون بنیان و اساس و در خلأ شکل بگیرد. دانش را دارای خاصیت پیوستار می‌دانند و هر تحقیق متضمن شناخت تحقیقات گذشته است. به عبارت دیگر هر مطالعه ضرورتاً باید از حاصل کار دیگران استفاده و خود نیز در جهت تداوم آن‌ها حرکت کند. این بدان معنا است که شبکه‌ی پیوسته‌ی تحقیقات، موجبات ارتقای دانش را فراهم می‌آورد.
بنابراین می‌توان مزیت‌های مرور ادبیات تحقیق را این چنین برشمرد:

اجتناب از انجام دوباره‌کاری‌ها
بهره‌مندی از داده‌های تحقیقات پیشین
بهبود و ارتقای دانش (ساروخانی، ۱۳۸۶: ۱۴۶).
۲-۲- تحقیقات داخلی
مقاله‌ها و پژوهش‌هایی که درباره‌ی بازنمایی‌جنسیت و هویت زنان و نیز بررسی کلیشه‌های جنسیتی در رسانه‌ها اعم از سینما، تلویزیون، روزنامه، رمان و … انجام شده است، هرکدام به بررسی موقعیت و تصویر زن در ارتباط با رسانه، جامعه و فمینیسم پرداخته‌اند.
مهدیزاده و اسمعیلی (۱۳۹۱) در تحقیق خود تحت عنوان “نشانه‌شناختی تصویر زن در سینمای ابراهیم حاتمی‌کیا” به بررسی چهار فیلم از شانزده فیلم این فیلم‌ساز از سال ۱۳۶۵ به بعد در چهار دوره‌ی جنگ شامل سازندگی، اصلاحات و اصول‌گرایی پرداخته‌اند. روش تحقیق از نوع کیفی و با تکنیک نشانه‌شناسی بوده است. نتایج پژوهش بیان‌گر آن است که زنان در فیلم‌های اولیه‌ی حاتمی‌کیا که به واسطه‌ی ارتباط با فضای جنگ، آثاری مردانه هستند، جایگاهی ندارند. مردها در مرکز رخدادها قرار دارند و زن‌ها بدون حضور مردها تعریف نمی‌شوند، سوژه‌ها و موضوعاتی که زن در آن‌ها هیچ جایگاهی ندارد. دوره‌ی اول فیلم‌سازی حاتمی‌کیا اصلاً به حضور زنان نیاز نداشت، اما در دوره‌های بعد و با ورود فیلم‌ها به فضای شهر و تمرکز او روی مسائل اجتماعی جنگ، پای زنان طبیعتاً به سینمای حاتمی‌کیا باز می‌شود. اما تمام این زن‌ها همواره یک نفر بوده و هستند و تنها با گذشت زمان نقش آن‌ها در این فیلم‌ها پررنگ‌تر می‌شود.
حسن‌لی و حقیقی (۱۳۸۹) در پژوهشی با عنوان"بازخوانی نقش زن در اپیزودهای^[۲۷] سه‌گانه‌ی نمایش‌نامه‌ی شب هزار و یکم بهرام بیضایی” نقش، جایگاه، کنش‌ها و واکنش‌های زن را مورد واکاوی و بررسی قرار داده‌اند. نتیجه بیان‌گر آن است که زنان در این نمایش‌نامه نقش‌های واقعی و طبیعی خود را در سامانه‌ی حاکم به خوبی ایفا می‌کنند. آن‌ها نمادی روشن از یک یا چند ویژگی برجسته‌ی انسانی‌اند که پیوسته در پیکار و کشمکش با سامانه‌ی موجود به سر می‌برند.
مظفری و نیکروح‌متین (۱۳۸۸) در پژوهشی‌ تحت عنوان” تحلیل محتوای فیلم دو زن به‌کارگردانی تهمینه میلانی با رویکرد به زن” به بررسی چگونگی شخصیت‌پردازی زن و تصویر ارائه شده از او در فیلم دو زن ساخته‌ی تهمینه میلانی پرداخته‌اند. نتیجه‌ی این پژوهش بیان می‌کند که فیلم توانسته است واقعیت‌های اجتماعی را منعکس نماید و به عنوان ابزار انتقال فرهنگی و اجتماعی، به خوبی نقش خود را ایفا کرده است. هم‌چنین با استناد به نظریه‌ی برجسته‌سازی، فیلم‌ساز مشکلات زنان و حضورشان در جامعه را در اثر خود برجسته کرده است.
معقولی و فرهنگی (۱۳۸۸) در تحقیقی به بررسی"فمینیسم در آثار بنی‌اعتماد” پرداخته‌اند. وی با تقسیم‌بندی دوره‌های فیلم‌سازی بنی‌اعتماد در سه دهه شصت، هفتاد و هشتاد فیلم‌های او را بر اساس سه نظریه‌ی مطرح فمینیسم مورد تحلیل قرار داده‌اند. نتایج وجود گرایش به نظریه‌ی نابرابری جنسیتی و ستمگری جنسیتی را در آثار بنی‌اعتماد نشان می‌دهد.
راودراد و صدیقی‌خویدگی (۱۳۸۴) در مقاله‌ای با نام” تصویر زن در آثار رخشان بنی‌اعتماد” عنصر جنسیت کارگردان و نیز تأثیر شرایط اجتماعی حاکم در هر دوره را با بهره گرفتن از نظریه‌های فمینیستی رسانه‌ها و نظریه‌ی فیلم فمینیستی و نیز روش تحلیل متن از طریق تکنیک نشانه‌شناسی بررسی کرده است. جامعه‌ی آماری در این تحقیق تمام فیلم‌های بلند سینمایی بنی‌اعتماد بوده که اکران عمومی داشته‌اند. نتایج نشان داده است که افزایش حضور زنان در کارهای رسانه‌ای موجب ارائه‌ تصویری واقع‌بینانه و کارآمد از زنان خواهد شد.
آزمانی (۱۳۷۳) نیز در مقاله‌اش تحت عنوان “زن در دنیای مردانه” به بررسی حضور زن در آثار مسعود کیمیایی می‌پردازد. آزمانی در این پژوهش آثار کیمیایی را به سه دوره تقسیم کرده و مورد تحلیل قرار داده است. او نتیجه گرفته است که در آثار کیمیایی، زن مساوی با یک «جنس» و حتی یک «ماده»‌ی قابل بهره‌گیری به شکل عمومی است، احمق پنداشته می‌شود و فیلم‌ها در حالت کلی به نگاه مردسالار و مرداندیش دامن می‌زنند. زن در فیلم‌های مسعود کیمیایی فاقد شخصیت و هویت است.
دسته‌ای از پژوهش‌ها نیز به بررسی کلی سینما و تلویزیون و نیز بازنمایی‌های مربوط به زنان و جنسیت پرداخته‌اند.
فتحی (۱۳۹۰) در کار پژوهشی خود با عنوان “تصویر زن در فیلم‌های نخبه‌گرا و عامه‌پسند دهه هفتاد سینمای ایران” با بهره گرفتن از روش‌ کیفی تحلیل متن، به بررسی تصویر ترسیم شده از زن در ۱۰ فیلم نخبه‌گرا و عامه‌پسند سینمای ایران می‌پردازد. وی نتیجه می‌گیرد که واگذاری نقش اصلی به زنان، به معنای مقابله با برداشت‌های غالب از نقش زن در جامعه و خانواده نیست؛ بلکه عمدتاً منعکس‌کننده‌ی همین نقش در زمینه‌ای از ارزش‌ها و هنجارهای غالب فرهنگی است. فیلم‌های عامه‌پسند، گفتمانی مردسالارانه را در چارچوب زنانه منعکس می‌کنند.
راودراد و فتح‌آبادی (۱۳۹۰) در تحقیقی با نام “رابطه‌ی میان جنسیت کارگردان و نوع شخصیت‌پردازی زن در سینما” شش فیلم سینمایی دوره‌ی اصلاحات را که به موضوع زنان مرتبط بوده و توسط کارگردانان صاحب سبک سینمای ایران ساخته شده بودند، انتخاب و با روش نشانه‌شناسی تحلیل کرده‌اند. یافته‌های این پژوهش بیان‌گر آن است که زنان نقش اول در این فیلم‌ها با معیارهای توانمند‌سازی عمدتاً توانمندی بالایی نداشته‌اند و اغلب به‌صورت قربانی و شکست‌خورده به نمایش گذاشته شده‌اند. بین کارگردان‌های زن و مرد در نوع شخصیت‌پردازی زن نقش اول فیلم‌ها تفاوت چندانی وجود ندارد.
رضایی و افشار (۱۳۸۹) در مقاله‌ای با نام “بازنمایی جنسیتی سریال‌های تلویزیونی (مرگ تدریجی یک رؤیا، ترانه‌ی مادری)” به بررسی بازنمایی نقش‌های جنسیتی و چگونگی بهره‌گیری از رمزگان‌های اجتماعی و فنی در نمایش زن و مرد در قالب نقش‌های خانوادگی و اجتماعی پرداخته‌اند. از میان سریال‌های پربیننده سال ۱۳۸۷ دو سریال «ترانه‌ی مادری» و «مرگ تدریجی یک رؤیا» با بهره گرفتن از روش نشانه‌شناسی مورد بررسی قرار گرفته است. نتایج به‌دست آمده نشان می‌دهد که تغییرات زاویه دوربین، نوع نما و نورپردازی برای بیان حس و حال نقش‌ها، به نفع مردان بوده است. در مورد رمزگان اجتماعی، نیز دیالوگ‌های زنان حاوی موارد نامأنوس و نابجاست. در مقابل مردان دارای دیالوگ‌های منطقی و مناسب هستند. نوع لباس زنان نیز در اغلب موارد حالت‌های نامتعارفی دارد.
حدادپور‌خیابان (۱۳۸۸) در مقاله‌ی خود تحت عنوان “تصویر زن در سینمای ایران: ۸۴-۸۰” به بررسی توصیفی تصویر زن در فیلم‌های پر فروش و منتخب هیئت داوران جشنواره فیلم فجر از دیدگاه جامعه‌شناختی پرداخته است. این مقاله با رویکرد کیفی است و به روش تحلیل محتوا انجام شده است. نتایجی که از این بررسی حاصل شده است، بیان‌گر این مطلب است که آن‌چه از زن به تصویر کشیده شده، زنی وابسته و ضعیف است که تحت ایدئولوژی پدرسالارانه و در موضعی انفعالی و زیردست قرار دارد. زنی که تنها در صورت قدرتمند بودن در فعالیت‌های خانگی و سنتی و نقش مادرمحوری، موفق بوده است. در مقایسه، نمایش تصویر قالبی از زن در دو گروه فیلم‌‎های پر فروش و منتخب تقریباً با هم برابر است و دیدگاه هیأت داوران جشنواره‌ی فیلم فجر در مورد زن با عامه‌ی مردم تفاوت چندانی نمی‌کند.
قاسمی و همکاران (۱۳۸۶) در تحقیقی با عنوان “بررسی نقش و پایگاه اجتماعی زن و مرد در فیلم‌های دهه هفتاد سینمای ایران” نقش و پایگاه اجتماعی شخصیت‌های اول فیلم‌های سینمایی را مورد مطالعه قرار داده‌اند. برای اجرای این پژوهش، ۴۷ فیلم با روش نمونه‌گیری سیستماتیک گزینش شده و با روش تحلیل محتوای کمی مورد بررسی قرار گرفته‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهد که در فیلم‌های سینمایی، پایگاه اجتماعی مردان بالاتر از پایگاه اجتماعی زنان بازنمایی شده است، اما با توجه به تغییراتی که در موقعیت زنان در جامعه روی داده، این تفاوت در فیلم‌های نیمه‌ی دوم دهه هفتاد معنادار نیست. هم چنین از میزان نقش‌های خانوادگی زن و مرد در نیمه‌ی دوم کاسته شده و بر میزان نقش‌های شغلی، جنسیتی و شهروندی آن‌ها افزوده گردیده است.
عموئی (۱۳۸۶) در پایان‌نامه‌ی خود با عنوان “تغییر نقش جنسیتی زنان در فیلم‌های ایرانی پس از انقلاب (۱۳۸۴-۱۳۶۰)” به بررسی تغییر نقش جنسیتی زنان در سینمای معاصر ایران با تأکید بر سه دوره‌ی پس از انقلاب یعنی «جنگ»، «بازسازی» و «اصلاحات» پرداخته است. در این پژوهش از روش تحلیل محتوای کیفی برای بررسی سکانس‌ها و دیالوگ‌های شش فیلم برگزیده از مجموعه فیلم‌های ژانر^[۲۸] زنانه استفاده شده است. نتیجه‌ی به‌دست آمده بیان­گر آن است که الگوها و نقش‌های جنسیتی زنان فیلم‌ها در طول سه دوره‌ی یادشده و به‌ویژه در دوره‌ی معروف به «اصلاحات» تغییر کرده است. در حالی که در فیلم‌های بررسی شده‌ی دوره‌های جنگ و بازسازی، این تغییر چندان مشهود نیست،‌ تحلیل شخصیت‌ها و دیالوگ‌های فیلم‌های به نمایش درآمده در دوره‌ی اصلاحات بیان‌کننده‌ی تغییری کاملاً محسوس در نقش‌های محول به زنان است. به عبارت دیگر، زنان در فیلم‌های این دوره باسوادتر هستند، مشاغل مهم‌تری دارند،‌ در عرصه‌های عمومی بیشتر ظاهر می‌شوند،‌ در امور مربوط به خود و خانواده‌ی خود بیشتر اعمال قدرت می‌کنند و پوشش مدرن دارند.
کریمی (۱۳۸۵) در پایان‌نامه‌ی خود با نام “بررسی جامعه‌شناختی کلیشه‌های جنسیتی و ساخت خانواده در سریال‌های تلویزیونی ایرانی (سال۱۳۸۳)” به بررسی دو موضوع اساسی کلیشه‌های جنسیتی و ساخت خانواده در سریال‌های تلویزیونی پرمخاطب ایرانی می‌پردازد. روش به‌کار رفته در این پژوهش تحلیل محتوای کمی و کیفی به طور توأمان بوده است. در پایان یافته‌ها نشان داده‌اند که در مجموع پنج کلیشه‌ی جنسیتی سنتی در فرهنگ سنتی ایران شامل زن فریب‌کار، ناقص‌العقل، بی‌وفا، منفعل و فرودست و مرد صادق،‌ عاقل، وفادار،‌ فعال و فرادست قابل شناسایی است. از میان این کلیشه‌ها، کلیشه‌های زن فریب‌کار و زن منفعل در حال بازتولید هستند. کلیشه‌ی ناقص‌العقلی و فرودستی اگرچه توسط زنان تکرار نشده، اما اغلب در دیالوگ‌ها به زنان منتسب شده است. بی‌وفایی نیز کلیشه‌ای فراموش‌شده بوده که از گردونه‌ی بازتولید خارج گشته است. در ساخت خانواده،‌ نقش‌های جنسیتی سنتی در حال بازتولید هستند، اما نوع خانواده به نمایش درآمده در سریال‌های تلویزیونی ایرانی و همین‌طور روابط خانوادگی با ساخت خانواده سنتی ایرانی متفاوت است. نوع خانواده به‌صورت هسته‌ای و اغلب تک همسر به نمایش درمی‌آید و تنها صورت قابل قبول مردسالاری در خانواده، مدیریت پدرسالار مهربان و عادل است. از طرفی، میزان مشورت و هم‌فکری در میان تمام اعضای خانواده در سطح پایینی قرار دارد (نه فقط در میان زن و شوهر) و هم‌چنین خشونت در روابط اعضای خانواده قابل رؤیت است. این خشونت تنها از طرف پدر بر خانواده اعمال نمی‌شود، بلکه تمام اعضای خانواده در آن سهیم هستند؛ گرچه میزان خشونت در حد بالایی قرار ندارد.
راودراد و زندی (۱۳۸۵) در پژوهش خود با نام “عوامل اجتماعی مؤثر بر شکل‌گیری سینمای زن در ایران” با بهره گرفتن از روش اسنادی، به تحلیل سه دوره‌ی عطف در شکل‌گیری سینمای زن پرداخته‌اند. این پژوهش مطابق با نظریه‌ی هواکو^[۲۹] در شکل‌گیری موج فیلم نشان می‌دهد که با توجه به مهیا بودن شرایط ساختاری چهارگانه‌ی لازم در سینمای بعد از دوم خرداد، سینمای زن در ایران شکل گرفته است.
سلطانی‌گرد‌فرامرزی (۱۳۸۳) در مقاله‌ای تحت عنوان “زنان در سینمای ایران” به بررسی بازنمایی زنان در فیلم‌های دهه ‌ها‌ی ۴۰ تا ۷۰، بر اساس نمونه‌گیری هدفمند و با به‌کارگیری دو معیار: داشتن شخصیت اصلی زن و پرفروش بودن فیلم‌ها در هر دوره (۷ فیلم) می‌پردازد. چارچوب نظری این تحقیق نظریه‌ی ستمگری جنسیتی بوده است. تحلیل محتوای کیفی فیلم‌ها و نیز روش اسنادی در بررسی این فیلم‌ها نشان می‌دهد که نحوه‌ی نگرش به زنان از یک رویکرد مردسالارانه به رویکردی فمینیستی تغییر یافته است.
رحمتی و سلطانی (۱۳۸۳) در تحقیق خود با نام “تحلیل جامعه‌شناسانه مناسبات جنسیتی در سینمای ایران” با بهره گرفتن از روش تحلیل محتوا، قرابت فمینیسم و مدرنیته را در سینمای ایران و نیز وضعیت مدرنیته در ایران را از طریق کاوش در بازنمایی مناسبات جنسیتی در فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب اسلامی مورد مطالعه قرار داده‌اند. در این پژوهش، سینمای پس از انقلاب به دو دوره (۱۳۶۰ تا ۱۳۶۵) و (۱۳۷۷ تا ۱۳۸۲) تقسیم شده و ۱۴ فیلم از میان آن‌ها به عنوان نمونه انتخاب شده‌اند. نتایج بررسی بیان‌گر آن است که در دوره‌ی اول مناسبات پدرسالارانه و در دوره‌ی دوم مناسبات فمینیستی غلبه داشته است. این تغییر روند در مناسبات جنسیتی می‌تواند نشان‌دهنده‌ی نوعی تجربه‌ی مدرنیته در ایران باشد.
همتی (۱۳۷۹) در پایان‌نامه‌ی خود با عنوان “بازنمایی مشاغل زنان در سینمای ایران» مشاغل زنان را در سینمای ایران در ۵ مرحله شناسایی کرده است. در دوره‌ی اول (۱۳۱۶-۱۳۰۹) از زنان برای ترویج کشف حجاب در فیلم‌ها استفاده می‌شده است. در دوره‌ی دوم (۱۳۳۸-۱۳۲۷)، مشاغل زنان بیشتر خوانندگی کافه و کاباره، نظافت‌چی و کلفت بوده است. در دوره‌ی سوم (۱۳۴۸-۱۳۳۹)، زنان فیلم‌ها پرسوناژهایی^[۳۰] آسیب‌دیده، روسپی، کاباره‌گرد، خیابانی، جیب‌بر، قاچاقچی و روستایی فریب‌خورده بوده‌اند. دوره‌ی چهارم (۱۳۵۷-۱۳۴۹) دوره‌ی ظهور موج نو در سینمای ایران است که نقش آن در حذف زنان اهمیت دارد. این فیلم‌ها، شخصیت کنشگر را از زن گرفته و آن را دستاویز نزاع‌های فیلم با ضدقهرمان می‌کنند. این فیلم‌ها چهره‌ای مظلوم و عاجز از زن ایرانی را عرضه داشته‌اند. در دوره‌ی پنجم (۱۳۷۵-۱۳۵۷) افت قابل توجه شخصیت‌های زن شاغل را نشان می­دهد که با پایان جنگ و شروع یک سینمای نئورئالیستی در ایران، زنان کم‌کم نقش‌های واقعی خود را می‌یابند؛ اما هنوز در این فیلم‌ها زنان در حاشیه‌ی نقش‌های مردانه قرار دارند.
۲-۳- تحقیقات خارجی
واردروپ^[۳۱] (۲۰۱۱) در پایان‌نامه‌ی خود با عنوان “بازتعریف جنسیت در سینمای اسپانیای قرن ۲۱: فیلم‌های پدرو آلمادووار^[۳۲]” به تحلیل آثار آلمادووار کارگردان اسپانیایی از جهت بررسی بازنمودهای جنسیتی در قرن ۲۱ با چارچوبی روان‌شناختی پرداخته است. محقق معتقد است که کار آلمادووار منبعی بین‌المللی را فراهم می‌کند که ظرفیت نفوذ به جامعه و تغییرات بعدی را در ارتباط با بازنمایی جنسیت و هویت جنسی دارد. نتایج بررسی بیان‌گر آن است که آلمادووار نه تنها بازتعریف جدیدی از جنسیت و هویت جنسی را به‌وسیله‌ی تنش میان تجربه‌ی ذهنی و جمع گسترده‌ی اجتماعی نمایش می‌دهد، بلکه آشکارا ایده‌آل‌ها و ارزش‌های مسلط پدرسالاری را به چالش می‌کشد و با کلیشه‌ها و شیوه‌های سینمای معاصر اسپانیا رقابت می‌کند. از این رو، می‌توان استدلال کرد که او با بازتعریف در بازنمایی هویت‌های جنسیتی، یکی از ارکان اساسی سینمای نوین اسپانیایی در قرن ۲۱ است.
ژنگ^[۳۳] (۲۰۱۱) در مقاله‌ای با نام “تصاویر کلیشه‌ای زنان در مجموعه‌های تلویزیونی پر‌مخاطب چینی از ۱۹۷۹ تا ۲۰۰۸: آیا تصاویر در طول زمان تغییر کرده است؟” چگونگی توصیف زنان را در مجموعه‌های تلویزیونی چینی از سال ۱۹۷۹ تا سال ۲۰۰۸ بررسی کرده و درصدد آن است که مشخص کند آیا شغل و موقعیت‌های شغلی کاراکترهای زن در طول زمان تغییر کرده است. در تحلیل محتوای ۶۳ مجموعه تلویزیونی، ۲۹۸ زن در جامعه معاصر چینی به تصویر کشیده شده‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهند که شخصیت‌های زنان در مجموعه‌های تلویزیونی در طول سه دهه شغل‌های متنوعی را بر عهده داشته‌اند. با این حال، آن‌ها در محل کار به‌ندرت در موقعیت مدیریتی کلان مشخص شده‌اند. به‌علاوه، تنوع و نوع مشاغل در مجموعه‌های تلویزیونی، بخشی از واقعیت را منعکس کرده است. در کل، کلیشه‌های زنان در تلویزیون تغییر کرده است و آن­ها را با وابستگی کمتر یا با قدرت رو به رشد در جامعه نشان می‌دهند.
اسکات^[۳۴] (۲۰۱۱) در مقاله‌ای با عنوان “نقش‌ها‌ی زنان در کمدی‌های تلویزیونی: یک مطالعه‌ی آزمایشی” به روابط مرد و زن در کمدی‌های تلویزیونی پرداخته است. ۲۵ اپیزود طنز بین سال‌های ۲۰۰۰ تا ۲۰۱۱ مورد تحلیل محتوای کمی قرار گرفته‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهند که کمدی‌های تلویزیونی، مردسالاری و کلیشه‌های سنتی جنسیتی را رواج می‌دهند و تصویرهای نشان داده شده از جنسیت، تصویری دقیق از زندگی واقعی در جامعه نیست.
عزیز^[۳۵] (۲۰۱۱) در مقاله‌ای با نام “درک مخاطب از تصاویر زنان در فیلم‌های ویدیوئی خانگی نیجریه” به بررسی چگونگی تفسیر معانی از بازنمایی زنان در فیلم‌های ویدیویی خانگی نیجریه، توسط نیجریه‌ای‌ها و به‌ویژه زنان می‌پردازد. برای بررسی، سه جلسه بحث متمرکز توسط شرکت‌کنندگان در بازه‌ی زمانی معین با توجه به سن، جنس، قومیت و سطح تحصیلات انجام شده است. نتایج این مطالعه نشان می‌دهند که تفاوت قابل ملاحظه‌ای در روش درک، دریافت و تفسیر تصاویر و بازنمودهای زنان، بین زنان و مردان و نیز میان زنان با توجه به سطح تحصیلات آن‌ها وجود دارد. در حالی که مردان و زنان با تحصیلات کم بازنمایی‌ها را در حالت سازگارانه‌ای تفسیر می‌کنند، زنان تحصیل‌کرده برای تغییر بازنمایی منفی از خودشان معانی را دوباره‌سازی می‌کنند.
فیسچر^[۳۶] (۲۰۱۰) در مقاله‌اش با عنوان “قدرتمند یا زیبا: تحلیل محتوای تصاویر جنسیتی در فیلم‌های انیمیشن کودکان” به بررسی توصیف نقش‌های جنسیتی، تصاویر و کلیشه‌ها در فیلم‌های انیمیشن کودکان پرداخته است. پنج فیلم انیمیشن کودکان مورد تحلیل محتوایی قرار گرفته است. نمونه شامل پرفروش‌ترین فیلم‌های انیمیشن کودکان در سال‌های ۲۰۰۴ تا ۲۰۰۸ است. داده‌های کمی نشان داده که با این‌که تعداد کاراکترهای مذکر بیشتر است و با نقش‌ها و رفتارهای متنوع‌تری توصیف می‌شوند، اما پیشرفت‌هایی به سوی بازنمایی مثبت و کمتر کلیشه‌ای شخصیت‌های زن و مرد وجود دارد. بازنمایی و توصیف شخصیت‌ها، مؤید این مطلب اساسی است که هر دو جنس می‌توانند هم قوی و هم زیبا باشند.
کائول^[۳۷] و سانی^[۳۸] (۲۰۱۰) در تحقیقی با عنوان “تصویر زن در سریال‌های تلویزیونی” به تعیین واکنش‌های مردان و زنان در مورد تصویر زن در پنج سریال محبوب تلویزیونی هندی پرداخته‌اند و تأثیر این سریال‌ها را بر روی آن‌ها مورد بررسی قرار داده‌اند. نمونه متشکل از ۱۲۰ نفر شامل ۶۰ زن و ۶۰ مرد بود که به­ طور هدف‌دار در گروه سنی ۵۰- ۳۵ سال بوده‌اند. آن‌چه که از نتیجه برمی‌آید، این است که افراد تقریباً باور داشتند که بازنمایی رسانه‌های هندی، زنان را کمتر به عنوان اشخاص پذیرفته­شده و محترم نشان می‌دهد و بیشتر به عنوان اهداف جنسی توصیف می‌شوند. رسانه‌ها به‌سختی نگرش‌های جنسیتی را که توسط جامعه تقویت و تداوم یافته را به چالش می‌کشند.
جانستن^[۳۹] (۲۰۱۰) در پژوهشی با نام “دختران در صفحه: چگونه فیلم و تلویزیون زنان را در روابط عمومی به تصویر می‌کشد” بررسی می‌کند که چطور زنان در حرفه‌ی روابط عمومی در فیلم و تلویزیون به تصویر کشیده شده‌اند. این مطالعه به ۹ مجموعه‌ی برجسته‌ی تلویزیونی و فیلم‌های ایالات متحده و بریتانیا در سال‌های ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۰ پرداخته و با داده‌های حاصل از مطالعات پیشین برای گسترش این مشخصه که تصاویر چگونه از سال ۱۹۳۰ تغییر یافته‌اند، تلفیق شده است. نویسنده از بررسی‌هایش نتیجه می‌گیرد که نقش‌های زنان در اغلب موارد حمایتی است و نقش‌های ارشد یا مدیریتی را درون هیچ یک از موقعیت‌های جمعی یا در خانه ندارند. علاوه بر این، در حالی که این فیلم‌ها و سریال‌ها طیف گسترده‌ای از زنان را در روابط عمومی نشان می‌دهند، هیچ تنوعی در نشان دادنشان وجود ندارد؛ آن‌ها همیشه مجرد یا مطلقه، سفید پوست و از طبقه‌ی متوسط هستند. جانستن در پایان اشاره می‌کند که این­‌ها بازتابی از درک عمومی از این شغل در اجتماع است.
دکر^[۴۰] (۲۰۱۰) در تحقیقی با عنوان “توصیف جنسیت در فیلم‌های بلند انیمیشنی استودیو پیکسار^[۴۱]: یک تحلیل محتوا” تحلیل محتوایی از تولیدات شرکت پیکسار در زمینه‌ی فیلم‌های انیمیشنی بلند در ارتباط با بازنمایی جنسیتی سال‌های ۱۹۹۵ تا ۲۰۰۹ انجام داده است. این شرکت طی دوره‌ی مورد نظر ده تولید داشته و از هر فیلم، ده شخصیت اصلی مورد بررسی قرار گرفته‌اند. یافته‌ها نشان داده‌اند که در این آثار هیچ‌گونه تفاوت معناداری بین زن و مرد برای بسیاری از متغیرها وجود نداشته است. در واقع، پیکسار تصویری عادلانه‌تر از تصاویر جنسیتی در رسانه‌های کودکان نسبت به دیگر نمونه‌های تاریخی ارائه می‌دهد. هم‌چنین طیف گسترده‌ای از ویژگی‌های شخصیتی و نقش‌ها را برای مردان و زنان فراهم می‌کند و بر این اساس، طبقه‌بندی محدود شخصیت‌ها را بر مبنای جنس رد می‌کند. به‌نظر می‌رسد پیکسار برابری‌طلب‌تر از سایر استودیوها در زمینه‌هایی چون تولید متعادل تصاویر مذکر و مؤنث با قدرت خانوادگی و اجتماعی اشتغال در بیرون از خانه و نیز کار در خانه باشد. به‌علاوه، طیف گسترده‌ای از خانواده‌های موفق را نیز نشان می‌دهد. به این ترتیب، پیکسار نشان‌دهنده‌ی یک گام بزرگ به سوی برابری است.
گاکسرسلان^[۴۲] (۲۰۱۰) تحقیقی با نام “تأثیر فیلم‌های کارتونی در توسعه‌ی جنسیتی کودکان” انجام داده است. او با بهره گرفتن از نتایج کار سایر پژوهشگران و بازبینی مجدد آن‌ها استدلال می‌کند که ظاهر بی ضرر کارتون‌ها، در واقع حاوی پیام‌های منفی نامحسوس متعددی همچون بازنمایی جنسیت است که آن را به طور ماهرانه مخابره می‌کند. به‌ویژه در کارتون‌های قبل از ۱۹۸۰، شخصیت‌های زن در وضعیت حرفه‌ای پایین‌تری نسبت به مردان نمایش داده شده‌اند. شخصیت‌های مذکر بیشتر بوده و زیادتر بر روی صفحه‌ نمایش داده شده ­اند و هم چنین در اولویت بوده ­اند. اگرچه بهبود کمی در بازنمایی شخصیت‌های زن وجود دارد، اما نمی‌توان ادعا کرد که این مشکل کاملاً حل شده است.
سیمپسون^[۴۳] (۲۰۰۹) در کار تحقیقی خود با نام “بازنمایی سینمایی زنان در فرانسه و آلمان ۱۹۳۳-۱۹۱۸” به بررسی و مقایسه‌ی ارائه‌ تصاویر زنان در سینمای فرانسه و آلمان در دوره‌ی بین دو جنگ جهانی می‌پردازد. در این بررسی پنج فیلم انتخاب شده و مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. یافته‌ها نشان می‌دهند که در این آثار، نقش زنان در فرانسه و آلمان به موازات تغییرات اجتماعی متحول شده است و شباهت‌هایی بین سینمای فرانسه و آلمان مشهود است. در فیلم‌های مختلف، ایده‌آل‌های زنانگی به عنوان همسر و مادر وظیفه‌شناس، به طور هم‌زمان هم به تصویر کشیده شده و هم رد شده است. با این حال، سینمای این دو کشور با روش‌های متفاوتی به بازنمایی این مقوله پرداخته‌اند. فیلم‌های فرانسوی روی پیامدهای مثبت و منفی زندگی خانوادگی تمرکز می‌کنند، به‌ویژه زمانی که مردان در خانه مسلط هستند. فیلم‌های آلمانی بر روی مشکلات و عواقب زندگی دور از ایده‌آل‌های خانوادگی تمرکز می‌کنند، به‌ویژه زمانی که خانه تبدیل به یک فضای جنسی زنانه می‌شود که مردان را تضعیف و به زنان اجازه رشد و تسلط می‌دهد. در فیلم‌های این دوره، ترک تعاریف سفت و سخت پیشین درباره‌ی ایده‌آل‌های زنانه قابل مشاهده است.
بیلبی و بیلبی^[۴۴] (۱۹۹۶) در تحقیق‌ خود با نام “نابرابری جنسیتی در صنایع فرهنگی زنان و مردان نویسنده در فیلم و تلویزیون” به بررسی چگونگی شیوه‌های اشتغال نویسندگان فیلم و تلویزیون در مشارکت با نابرابری جنسیتی و سقف شیشه‌ای در هالیووود می‌پردازد. تحلیل آن‌ها متکی بر اسناد تاریخی در مورد صنایع فیلم و تلویزیون در ایالات متحده بوده است. این مقاله ویژگی‌های متعدد و متمایز سیستم تولید و شیوه‌های سازماندهی هالیوود را درباره‌ی چگونگی تقویت نابرابری جنسیتی در صنایع فرهنگی مورد شناسایی و بحث قرار می‌دهد. وی این پرسش را مطرح می‌کند که چرا هالیوود راه‌ حل ‌های موجود برای کاهش نابرابری جنسیتی را در صنعت فرهنگی خود به‌کار نمی‌گیرد. روی‌هم‌رفته، صنایع فرهنگی هالیوود، مکان‌های نمادینی از بازنمایی‌های جنسیتی و در واقع تولیدکننده‌ی آن هستند و چالش‌های جدیدی را برای درک چگونگی تداوم نابرابری جنسیتی نشان می‌دهند.
استینکه^[۴۵] و همکاران (۲۰۰۵) در کار تحقیقی خود با عنوان “کلیشه‌های جنسیتی کاراکترهای دانشمند در برنامه‌های محبوب بین بچه‌های مدرسه‌ای گروه سنی متوسط” به مطالعه‌ی کلیشه‌های جنسیتی در توصیف شخصیت‌های دانشمند در ۱۴ برنامه‌ی محبوب تلویزیونی در میان کودکان سنین متوسط بین ۱۲ تا ۱۷ سال می‌پردازد. تحلیل‌ها نشان می‎دهند که در تمام برنامه‌ها، تعداد شخصیت مرد دانشمند از شخصیت‌های زن دانشمند زیاد‌تر و هم‌چنین حضور آن‌ها در صحنه‌ بیشتر بوده است. در درون ژانرها، شخصیت‌های مرد دانشمند در برنامه‌های‌کارتونی و درام بیشتر است، اما در برنامه‌های آموزشی این رویه حالت عکس دارد. شخصیت‌های مرد دانشمند بیشتر احتمال دارد که با ویژگی‌های مردانه‌ی استقلال و تسلط و نه با ویژگی ورزشی نشان داده شوند. شخصیت‌های زن دانشمند به احتمال زیاد بیشتر با صفات زنانه مانند وابستگی، نقش مراقبتی و نیز با رومانتیک بودن نشان داده شده‌اند. تفاوتی در تصاویر شخصیت‌های مذکر و مؤنث در نقش‌های علمی و حرفه‌ای، وضعیت تأهل و جایگاه و شأن پدر و مادر وجود ندارد.
آداس^[۴۶] (۲۰۰۶) نیز در مقاله‌اش با عنوان “بازنمایی جنسیت در فیلم سرگیجه^[۴۷] آلفرد هیچکاک^[۴۸]” به این اثر پرداخته است. این مقاله نشان‌دهنده‌ی ابهام و پیچیدگی جنسیت است. نشانه‌شناسی فیلم بیان‌گر آن است که گر چه زنان برای مدت کوتاهی با قدرت و مستقل به تصویر کشیده می‌شوند، اما این انحراف از کلیشه‌های جنسیتی به سرعت بازسازی می‌گردد و منحرفان به عنوان خائنانی دیده می‌شوند که به منظور بازگرداندن آرامش و سلامت عقل مردان محکوم به مجازات هستند.
فلیکر^[۴۹] (۲۰۰۳) در مقاله‌ای با عنوان “در فاصله‌ی مغزها و سینه‌ها - زنان دانشمند در فیلم‌های داستانی: به حاشیه راندن و سکسوالیزه‌ی شایستگی علمی” روی توصیف دانشمندان زن و پذیرش چنین توصیفاتی درون درک عمومی تمرکز می‌کند. پرسش این است که چگونه تصاویر مجسم شده و اهمیت‌شان، در ارتباط با واقعیت علمی در بستر اجتماعی گسترده‌تر، در طول زمان تغییر می‌یابند. در این بررسی، فیلم‌ها از تمام ژانرها مورد تحلیل قرار گرفته‌اند. با توجه به دو معیار: حضور حداقل یک زن دانشمند و در دسترس بودن فیلم‌ها در ویدیو رسانه‌ها، ۲۸ فیلم مورد تحلیل قرار گرفته‌اند و تغییرات در یک دوره‌ی زمانی ۷۰ ساله از سال ۱۹۲۹ تا ۱۹۹۷ سنجیده شده است. نتیجه مؤید این مطلب است که شخصیت زن دانشمند بیشتر یک کلیشه‌ی نقش زن را ارائه می‌دهد تا یک نقش شغلی. در توصیف شخصیت، کلیشه‌های جنسیتی کلیشه‌های حرفه‌ای را تحت پوشش دارند. در یک نگاه سطحی، به‌نظر می‌رسد تفاوت بین نقش زنان و مردان دانشمند در فیلم‌های سینمایی از سال ۱۹۹۰ از بین رفته است. دانشمندان زن قدرتمند، لایق، کاملاً مجرب و زنانه ظاهر می‌شوند. نمایش آن‌ها ترکیبی از یک شخص عقلانی و شهوانی است. با این وجود در پایان، شخصیت‌های مؤنث وابسته به شخصیت‌های مذکر باقی می‌مانند و در پشت همکاران مرد قرار می‌گیرند.
گیلمارتین^[۵۰] و براون^[۵۱] (۱۹۹۸) در کار تحقیقی خود با عنوان “بازنمایی زنان در کاریکاتورهای کنفرانس جهانی در مورد زنان در سال ۱۹۹۵” به تجزیه و تحلیل ۴۸ کاریکاتور هیئت‌های تحریریه درباره‌ی کنفرانس جهانی زنان در پکن در سال ۱۹۹۵ پرداخته‌اند. تحلیل‌ها به این پرسش می‌پردازد که اولاً کاریکاتوریست‌های سیاسی، چگونه مسائل و نتایج این کنفرانس را نشان داده‌اند و دوماً چگونه زنان و مردان حاضر در این کنفرانس را به­ طور فردی و در ارتباط با یکدیگر توصیف کرده‌اند. یافته‌های به‌دست آمده درون چارچوب مفهومی “فنای‌نمادین” زنان قرار گرفته است. نتایج به‌وضوح نشان می‌دهند که کاریکاتوریست‌ها اهداف و مسائل کنفرانس را نادیده می‌گیرند و در عوض بر پیشینه‌ حقوق بشر چین تمرکز می‌کنند و از طریق این رویداد که مربوط به زنان است به رویداد حقوق بشر می‌پردازند. در این کاریکاتورها، شرکت‌کنندگان در کنفرانس، به عنوان قربانیان بدون‌ قدرت نشان داده شده‌اند که در مقابل چهره‌های مقتدر مردانه قرار دارند. کاریکاتوریست‌های سیاسی با نادیده گرفتن اهداف سیاسی و دستاوردهای این کنفرانس و بی اهمیت ساختن شرکت‌کنندگان به عنوان افراد ضعیف و بی فایده، به فنای نمادین زنان کمک کرده‌اند.
۲-۴- نقد و بررسی تحقیقات پیشین
به طور کلی در بررسی بازنمایی زن در رسانه سه رویکرد اصلی وجود داشته است: