در فیلم‌های پیش از انقلاب، شخصیت‌های زنی حضور دارند که اولاً در نقش‌مکمل ظاهر شده‌اند، قهرمانان مرد هستند و نقش‌های مکمل درجه یک نیز به بازیگران مرد تعلق دارد. البته شدت حضور این شخصیت‌های زن نقش اول فیلم‌ها در پیشبرد داستان با هم متفاوت است؛ در حالی که زن‌مش‌حسن در فیلم گاو به واقع هیچ تأثیری در پیشبرد داستان نداشته و حذف او اثری در ساختار اصلی درام ندارد، در فیلم آقای هالو، مهری حضور پررنگ‌تری در داستان دارد و اعمال قهرمان تا حدودی زیادی معطوف به اوست و این مسأله اهمیت او را بالاتر از کاراکتر قبلی قرار می‌دهد. منیر و زهرا هر دو به عنوان مکمل نقش قهرمان ایفای نقش می‌کنند. حضور منیر در فیلم پستچی بر قهرمان داستان اثر گذاشته و موجبات جنون او را فراهم می‌آورد. زهرای فیلم دایره‌ی مینا نیز به عنوان نیروی یاری‌گر در داستان حضور می‌یابد، قهرمان را یاری رسانده و او را در جهت اهدافش پیش می‌راند.
از نظر بافت فردی و روانی، شخصیت زن‌مش‌حسن کاملاً مسطح و ساده است و در واقع فاقد شخصیت‌پردازی ویژه‌ای است. از این رو، او را می‌توان یک نوع شخصیت قالبی در نظر گرفت، قالبی کلیشه‌ای از یک زن و همسر در ساختار ابتدایی خانواده و جامعه. زنی که به راحتی قابل شناسایی و ردیابی است و می‌توان نوع رفتار وی را از قبل حدس زد. در فیلم آقای هالو، مهری نیز کاراکتری ساده دارد و قالبی از یک زن روسپی است. او را می‌توان به راحتی شناخت و اعمالش را حدس زد. شخصیت منیر نیز یک شخصیت قالبی است، تصویری از یک ابژه‌ی جنسی که شخصیت‌پردازی دقیقی نیز راجع‌ به آن صورت نگرفته است. شخصیت زهرا شخصیت ساده‌ای است، زن پرستار مهربانی که قابل شناسایی است و ابعاد شخصیتی‌اش در طول داستان پنهان و بدون توضیح باقی می‌ماند.
از نظر بررسی نوع شخصیت بر اساس فعل و انفعال در ساختار داستان فیلم، هر چهار شخصیت را می‌توان شخصیت‌های ایستا در نظر گرفت زیرا هیچ تغییری در نوع و شیوه‌ی تفکر آن‌ها به‌وجود نمی‌آید و ماهیت‌شان در طول داستان قالب اولیه‌ی خود را حفظ می‌کند.
دهه‎ی شصت
در دهه شصت، حضور زنان نقش اول فیلم‌ها شکل پررنگ‌تری به خود می‌گیرد. شخصیت مادر در فیلم اجاره‌نشین‌ها، نقشی مکمل است که با میانجی‌گری میان اعضای ساختمان سعی در برقراری ثبات و صلح دارد. دخالت مادر و تأثیر او در طول داستان قادر است درام را به نحو مؤثری پیش براند. شخصیت مادر بیش از نقش‌های مکمل دوره‌ی گذشته پررنگ و تأثیرگذار بوده است. مهشید فیلم‌ هامون نیز حضوری متفاوت دارد. او در نقش ضدقهرمان ظاهر شده و در مقابل قهرمان فیلم قد علم می‌کند و مانعی را برای تحقق اهداف و خواسته‌های قهرمان داستان اعمال می‌دارد. او در تمام طول درام حضور دارد و بخش اعظمی از اعمال و افکار قهرمان معطوف به اوست و از این رو، بسیار در روند داستان تأثیرگذار بوده است. در فیلم بانو، کاراکتر بانو خود در ساحت قهرمان ظاهر می‌شود. او در واقع نخستین زن قهرمان سینمای مهرجویی است که در کانون موضوعی فیلم نقشی محوری دارد.

از نظر بافت فردی و روانی، شخصیت مادر شخصیتی ساده و مسطح است. ابعاد شخصیتی وی مورد پردازش قرار نگرفته و در واقع شناسایی چنین کاراکتری به‌راحتی و وضوح توسط مخاطب صورت می‌گیرد و می‌توان اعمالش را پیش‌بینی کرد. مهشید نخستین شخصیت زن پیچیده‌ی سینمای مهرجویی است که مورد کنکاش، بررسی و بازبینی قرار گرفته و به ابعاد شخصیت او به دقت در محتوای درام پرداخته شده است. او شخصیتی تازه است و شناخته شده نیست، از این رو، پیش‌بینی او به راحتی ممکن نیست. بانو بافت روانی پیچیده‌تری از مهشید دارد و از آن‌جا که قهرمان داستان است، ضرورتاً بیشتر به او پرداخته شده و مورد بررسی و کاوش قرار گرفته است.
از نظر فعل و انفعال، شخصیت مادر شخصیتی ایستا است و در طول داستان همان‌گونه که بوده، بی هیچ تغییری باقی می‌ماند. اما شخصیت‌های مهشید و بانو حضوری متفاوت از گذشته دارند. مهشید اولین شخصیت زن پویا است. تغییرات فکری و روش زندگی‌اش در مرکز توجهات فیلم قرار دارد. زنی که خواهان تغییر و پیشرفت در زندگی‌اش است و دائماً مسیرش را تغییر می‌دهد و خود نیز اذعان می‌کند که آدم گذشته نیست. بانو نیز همین‌طور است، او در طول داستان دچار کشمکش با خودش می‌شود و این کشمکش راه را برای بازبینی مؤثر خود باز می‌کند و در نهایت به تغییری انقلابی دست می‌زند و این اوج پویایی شخصیت را به نمایش می‌گذارد.
دهه شصت دوره‌ای تعیین‌کننده از نظر نوع حضور زن در سینمای مهرجویی به‌حساب می‌آید. نقش‌مکمل زن در کاراکتر مادر فیلم اجاره‌نشین‌ها در اوج تأثیرگذاری است و در مقایسه با نقش‌های‌مکمل پیشین از اهمیت و نفوذ بیشتری برخوردار است. ورود ضدقهرمانی با نام مهشید و قهرمانی با نام بانو دو گونه حضور متفاوت را معرفی می‌کند. پس از حضور ساده و ایستای شخصیت مادر، دو شخصیت بعدی شخصیت‌های پیچیده و پویا شمرده می‌شوند که تصویر فعالانه‌تری را از خود ارائه می‌دهند. روی‌هم‌رفته می‌توان این دوره را دوره‌ی ظهور شخصیت‌های نوینی به‌حساب آورد که نوع جدیدی از بازنمایی زن را نمایش می‌دهند.
نیمه‌ی اول دهه هفتاد
از نظر نوع حضور زن در فیلم‌های نیمه‌ی اول دهه هفتاد، هر سه شخصیت زن قهرمان‌هایی هستند که داستان حول محوریت آن‌ها ساخته و پرداخته می‌شود. زنان تبدیل به موضوعاتی کانونی در سینمای مهرجویی می‌شوند و این اتفاق در ادامه‌ی تحولات دهه شصت در بازنمایی زنان به نهایت پختگی و قدرت خود می‌رسد.
از نظر بافت فردی و روانی هر سه شخصیت در زمره‌ی شخصیت‌های پیچیده محسوب می‌شوند. زندگی و ویژگی‌های فردی و روانی آن‌ها به شدت مورد بررسی و کنکاش و نیز بازبینی است. آن‌ها هر یک برای خود هویت‌هایی متفاوت دارند که با شخصیت‌های پیشین متفاوت هستند. روند شخصیت‌پردازی در این دوره تکمیل می‌شود و زنان نه الگوهایی کلیشه‌ای و قابل شناسایی دوره‌های قبل، بلکه وجود منحصر بفردی هستند که از ابعاد مختلف فردی و روانی مورد پرسش و بازبینی قرار می‌گیرند.
از نظر فعل و انفعال، سه شخصیت این فیلم‌ها شخصیت‌هایی پویا هستند. سارا قهرمانی است که ضمن جدال با همسر و همکار همسرش در پایان به بازبینی خود و زندگی‌اش می‌پردازد و این بازبینی او را به تغییری انقلابی سوق می‌دهد. پری نیز قهرمانی است که با خودش در جدال است و در نهایت در این جدال بر خودش پیروز می‌گردد و به روال طبیعی زندگی بازمی‌گردد. لیلا نیز در جدال با سیستم پدرسالاری است که در فیلم، مادرشوهرش نماینده‌ی آن است. او در حالی‌که در تمام طول فیلم موضعی منفعلانه را اتخاذ کرده، در پایان شرایطش را رها می‌کند و در این جدال از قالب انسان شکست خورده و تسلیم بیرون می‌آید و در مقابل شرایط تحمیل شده موضعی اعتراضی بگیرد.
در فیلم‌های این دوره ما شاهد ظهور قهرمانانی هستیم که به‌دقت شخصیت‌پردازی شده‌اند و تفاوت فاحشی با زنان دوره‌های قبل دارند. شخصیت‌هایی پیچیده و منحصر بفردی که برای تغییر سرنوشت‌شان در تلاطم و در تلاشند. این دوره را می‌توان دوره‌ای طلایی در کارنامه‌ی مهرجویی در زمینه‌ی بازنمایی زن دانست.
نیمه‌ی دوم دهه هفتاد
از نظر بررسی نوع حضور در فیلم‌های نیمه ی دوم دهه هفتاد، شخصیت میم در فیلم درخت گلابی نقش‌مکمل قهرمان داستان را ایفا می‌کند. دختر نوجوانی که بر دنیای پسرک نوجوان تأثیر می‌گذارد و به نوعی قهرمان اوست. شخصیت دختردایی در فیلم دختردایی گمشده نیز نقش‌مکمل قهرمان داستان (علی) است که عمل قهرمان را معطوف به خویش کرده و از این رو در پیشبرد داستان حضوری مؤثر دارد. همچنین او راوی داستان نیز هست و ماجرا را از زبان خودش روایت می‌کند. در فیلم میکس، خانم منشی‌صحنه نیز نقش‌مکمل است اما برخلاف دو شخصیت قبلی حضوری مؤثر در درام ندارد و حضورش کمرنگ و ناچیز است. فیلم میکس روالی کاملاً مردانه دارد و شخصیت‌های زن حضورشان بسیار فرعی و کم اهمیت است. به‌طوری که حذف شخصیت تأثیر به‌سزایی در ساختار درام نخواهد گذاشت.
از نظر بافت فردی و روانی، میم شخصیتی پیچیده دارد و ابعاد و ویژگی‌های شخصیتی‌اش مورد بررسی و کاوش قرار می‌گیرد و به طرز ظریفی به مخاطب نمایانده می‌شود. شخصیت دختردایی نیز پیچیده است، زنی که چون روحی بر داستان سایه می‌افکند و خود بر پیچیدگی داستان می‌افزاید. اگرچه شخصیت او مورد بررسی دقیق قرار نمی‌گیرد، اما این پیچیدگی در ساختار درام نیاز به بررسی ندارد زیرا قابلیت‌های آن در لحن شاعرانه‌ی زن و دنیای ماورای واقعیت آن واضح و مبرهن است. شخصیت خانم منشی‌صحنه در فیلم میکس شخصیتی بسیار ساده و سطحی است و به راحتی قابل شناسایی و پیش‌بینی است و به نمونه‌ی قالبی از یک منشی جوان نزدیک است.
از نظر فعل و انفعال، شخصیت میم پویا است. نوجوانی که به مرحله‌ی جوانی می‌رسد و در این مسیر بسیاری از جنبه‌ها و روش زندگی‌اش را تغییر می‌دهد، از دلبستگی‌اش به تئاتر و نمایش دست می‌کشد و به تاریخ و ادبیات روی می‌آورد. او پس از گذشتن از عشق دوران نوجوانی، آن را در آینده به‌نحو صریحی می‌طلبد. دو شخصیت بعدی را می‌توان ایستا دانست. دختردایی شخصیتی فاقد زمان و مکان مشخص است. گذشته و آینده‌ای ندارد و عملش معطوف به قهرمان داستان است. شخصیت خانم منشی‌صحنه نیز ایستا و ثابت است و در قالب خود به همان شکلی که بوده، باقی می‌ماند.
با توجه به آن چه که شرح داده شد می‌توان اظهار کرد که فیلم‌های این دوره در طول خود و نیز نسبت به دوره‌ی قبلی، از نظر مؤلفه‌های مورد نظر در شخصیت‌پردازی زنان سیری نزولی داشته‌اند.
دهه هشتاد
شخصیت عفت در فیلم مهمان‌مامان قهرمان داستان است. فیلم حول مهمان‌های مامان و جدال او با شرایط پیش‌آمده می‌گردد و در واقع اوست که در مرکز داستان قرار دارد. شخصیت هانیه در فیلم سنتوری نقش‌مکملی است که ابتدا قهرمان را یاری می‌کند، اما با اعتیاد قهرمان و سلب امید از او رهایش می‌کند و با روی‌گرداندن از او مسیر زندگیش را ادامه می‌دهد. جدایی هانیه از علی بر روند و شکل داستان تأثیرگذار است، به‌طوری که علی نقطه‌ی عطف ناکامی‌هایش را جدا شدن هانیه از خود می‌داند. سایه‌ی هانیه بر تمام ابعاد زندگی علی قابل رؤیت است و این نشان‌گر حضور مؤثر شخصیت است. شخصیت سیمین در فیلم طهران: روزهای‌آشنایی نیز نقش‌مکمل است. فیلم فاقد قهرمان است و شخصیت‌ها همگی در یک سطح هستند. با‌این‌حال، شخصیت در پیشبرد داستان تأثیرگذار است. در فیلم‌های این دوره نیز در زمینه‌ی حضور زنان سیری نزولی وجود دارد، اما نسبت به دوره‌ی قبلی دارای نوسان است. نهال در فیلم نارنجی‌پوش شخصیت ضدقهرمانی است که در نهایت به نقش‌مکمل قهرمان بدل می‌شود. او که ابتدا در مقابل حامد قرار می‌گیرد در پایان داستان به او بازمی‌گردد. تأثیر او در سراسر درون‌مایه ی درام مشهود است. در واقع جدال و کشمکشی که بین او و قهرمان داستان شکل می‌گیرد داستان را در جهت موردنظر پیش می‌راند.
از نظر بررسی بافت فردی و روانی شخصیت عفت را می‌توان شخصیتی پیچیده دانست، زیرا اگرچه به نمونه‌ی قالبی و کلیشه‌ای از یک زن خانه‌دار نزدیک است اما با این‌حال به احوال و خلقیات وی پرداخته می‌شود. شخصیت هانیه نیز شخصیتی پیچیده است، زیرا ابعاد فردی و روانی وی مورد بررسی و کاوش قرار می‌گیرد و قابل پیش‌بینی نیست. شخصیت سیمین در فیلم طهران: روزهای آشنایی را می‌توان ساده و مسطح دانست، زیرا فاقد شخصیت‌پردازی مؤثر و ابعاد شخصیتی است. شخصیت نهال پیچیده است و ابعاد شخصیتی و روانی او بررسی و نشان داده می‌شود.
از نظر بررسی فعل و انفعال شخصیت عفت پویا است، زیرا به‌طور مداوم تا پایان داستان موضعش را نسبت به حضور میهمانان تغییر داده و وادار به پذیرش آن‌ها می‌شود. شخصیت هانیه شخصیتی پویا است، زیرا در طول داستان تغییر می‌کند و روش زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. شخصیت سیمین در فیلم طهران: روزهای آشنایی ایستا است و هیچ گونه تغییر مؤثری در وی اتفاق نمی‌افتد. شخصیت نهال پویا است و در طول درام عقایدش تغییر می‌کند و این تغییر، روش زندگی‌اش را به طور اساسی دگرگون می‌کند.
در این بررسی، شخصیت‌ها از نقش‌های مکمل کمرنگ و ابعادی ساده و ایستا در دوره‌ی پیش از انقلاب به سمت شخصیت‌های پررنگ‌تر و با تنوع بیشتر در دهه شصت پیش می‌روند و بافتی پیچیده و پویا به خود می‌گیرند. این روند در نیمه‌ی اول دهه هفتاد اوج می‌گیرد و زنان قهرمان و پیچیده و پویا، یکی پس از دیگری به منصه‌ی ظهور می‌رسند. در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و دهه هشتاد این روند سیری نزولی می‌یابد و شخصیت‌ها اهمیت و درخشش کمتری نسبت به دوره‌ی گذشته (نیمه‌ی اول دهه هفتاد) دارند.
۵-۴-۲- نوع رویکرد داستان به زن
در این بررسی سه نوع رویکرد کلی مشخص شده است:
الف) تصویر زنان قالبی تحت استیلای پدرسالاری سنتی (۱۳۴۸ تا ۱۳۶۵)
فیلم گاو مضمونی اجتماعی-انتقادی داشته و به فقر و فلاکت در جامعه‌ی روستایی ایران اشاره دارد. فیلم آشکارا دارای سیاقی پدرسالارانه است و نوع خاصی از زن و زنانگی را در قالب همسر خوب نشان می‌دهد. تصویر زن‌مش‌حسن تصویر همسری وابسته و منفعل در فضای پدرسالار خانه و جامعه است، هیچ اراده‌ای از خود ندارد و دیگران هستند که سرنوشت او را تعیین می‌کنند. در این فیلم جنسیت زن و موقعیت او مورد پرسش قرار نمی‌گیرد. او در سکون و سکوت در پیشامد حوادث قرار می‌گیرد. نه قهرمان است و نه قربانی؛ موجودی خنثی و منفعل است که نادیده گرفته می‌شود و پنهان می‌ماند. فیلم انتقادی است به اوضاع ایران و در این نقد هیچ اندیشه‌ی رهایی‌بخشی برای زنان وجود ندارد.
فیلم آقای هالو نیز مضمونی اجتماعی- انتقادی دارد که به فاصله‌ی جامعه‌ی روستایی و شهری ایران با لحنی طنز اشاره می‌کند و در این مسیر قهرمان داستان را در ماجرای عاشقانه با زنی روسپی قرار می‌دهد. ره‌آورد این سفر مردی است فریب‌خورده که دست از پا درازتر به ولایت خود بازمی‌گردد. مهری شخصیتی است عجین‌شده با تصویر اسطوره‌ای از زن اغواگر که ابژه‌ای جنسی از خود ارائه می‌دهد. زن در موقعیتی فرودستانه در برابر مرد نمایان می‌شود، موجودی طفیلی و منفعل و ضعیف که سرنوشتش توسط حبیب و دیگران تعیین می‌شود. زن روسپی یکی از تلخی‌های موجود در شهر است، زنی که خود قربانی است اما در مقابل قهرمان قربانی کم‌رنگ می‌شود. ماهیت و وضعیت او مورد پرسش و کاوش قرار نمی‌گیرد و در پایان داستان به حال خود رها می‌گردد. دید انتقادی این فیلم اگر به روسپی‌گری به عنوان یک فاجعه‌ی شهری می‌نگرد بدون شک آن را فاجعه‌ای جنسیتی قلمداد نمی‌کند.
فیلم پستچی مضمونی اجتماعی- انتقادی دارد و به تضاد طبقاتی و استثمار طبقه‌ی فرودست کارگر توسط طبقه‌ی مسلط سرمایه‌دار اشاره می‌کند. قهرمان داستان مردی است تنگ‌دست و بدهکار که دچار ناتوانی جنسی است و تمام دارایی‌اش را زنی می‌داند که به او تعلق خاطر دارد، اما این دارایی نیز توسط طبقه‌ی مسلط از او گرفته می‌شود و قهرمان را به جنون می‌کشاند. قهرمان مجنون در پایان داستان زن خیانت‌کار را می‌کشد و خود در حالی‌که تسلیم قانون شده، چون قربانی مفلوکی به تصویر کشیده می‌شود. زن در این فیلم تصویری از اسطوره‌ی زنی اغواگر و طفیلی است که معلوم نیست توسط مهندس جوان فریب خورده یا او را دوست می‌داشته است. او ضعیف و منفعل است و به عنوان وسیله و ابژه‌ای جهت برآوردن اهداف مرد نشان داده می‌شود. زن در پایان این ماجرا «قربانی قربانی» است و باز هم در ساحت یک جسد بی‌جان به حال خود رها و فراموش می‌شود. ماهیت زن و وضعیت او مورد پرسش نیست. او حضور دارد چون قرار است بخشی از مایملک مرد مفلوک باشد تا مخاطب را به اوج همدلی و همدردی با قهرمان برساند.
فیلم دایره‌ی مینا نیز مضمونی انتقادی- اجتماعی دارد و به قاچاق غیرقانونی خون ناسالم در جامعه‌ی ایران می‌پردازد. در این فیلم زن پرستاری که برحسب اتفاق بر سر راه قهرمان داستان قرار می‌گیرد، مدتی به او و پدرش کمک می‌کند. در این فیلم نیز الگوهای جنسیتی زنانگی به‌وضوح دیده می‌شود. زن پرستار تصویری اسطوره‌ای از زنی مهربان و فداکار و مراقب و احساساتی است و در عین‌حال ابژه‌ای جنسی برای کارمندان بیمارستان و نیز شخصیت قهرمان است. آن‌چنان که بر بالای جنازه‌ی بیماری که بر آن می‌گریسته، با قهرمان داستان معاشقه می‌کند. با این وجود می‌توان گفت حضور وی در پیشبرد داستان مؤثر است اما در این داستان، هویت او مورد بررسی و کاوش قرار نمی گیرد و اهمیتی ندارد. این زن نه خنثی، نه قهرمان و نه قربانی است، بلکه نیروی یاری‌گر مثبتی است که داستان و قهرمان را برای پیشبرد اهدافشان یاری می‌کند.
فیلم اجاره‌نشین‌ها فیلمی با مایه‌ی طنز است که به کشمکش مستأجران یک آپارتمان با وکیل خانه می‌پردازد. در این فیلم مادر وکیل در نقش میانجی و واسطه، سعی در برقراری ثبات و صلح میان اعضای ساختمان دارد. عملکرد مادر به پیشبرد هدف داستان و هدف افراد کمک می‌کند و به عنوان نیروی یاری‌گر حضوری مؤثر در داستان دارد. تصویر مادر در این فیلم به اندازه‌ی شخصیت‌های پیشین منفعل نیست و در واقع در ساحت اسطوره‌ای از مادر، گونه‌ای از اقتدار مادرانه را نمایش می‌دهد که توسط افراد ساختمان بدان ارج نهاده و تقدیس می‌شود و می‌تواند به سبب این اقتدار، در ستیزه‌ها دخالت کند. مادر در قالب سنتی خود موجودی مهربان، فداکار، مراقب و احساساتی است. در این فیلم مادر که ساحتی اسطوره‌ای دارد، هویت و زندگی‌اش مورد پرسش قرار نمی‌گیرد و فیلم فاقد بررسی ابعاد جنسیتی است.
ب) باز‌تعریف هویت: زنان تجدد‌خواه، عصیان‌گر و پرسش‌گر (۱۳۶۶ تا ۱۳۷۵)
فیلم‌ هامون به زندگی و دغدغه‌ی یک نویسنده‌ی روشنفکر به نام حمید هامون می‌پردازد که دچار چالشی بزرگ در موضوع پایان‌نامه‌ی دکتری‌اش و نیز گرفتار بحرانی عمیق در زندگی خصوصی و زناشویی‌اش شده‌است. در این فیلم، مهشید همسر هامون چون نیروی متضادی مانع رسیدن قهرمان به اهدافش می‌شود و کشمکشی بی‌پایان بین این دو آغاز می‌گردد. کاراکتر مهشید به خوبی شخصیت‌پردازی شده و مورد بررسی و بازبینی قرار گرفته و بدان پرداخته می‌شود. مهشید تصویری از زن عصیان‌گر و پرسش‌گری است که قالب‌های سنتی گذشته را به زیر سؤال می‌برد و خواستار این است که سهم بیشتری از زندگی واقعی داشته باشد و در این راه از مبارزه ابایی ندارد. تقابل هامون و مهشید و راهی شدن آن‌ها به سمت طلاق، دریچه‌ای را به سوی پرداخت جنسیتی مسأله باز می‌کند؛ همچنان که در سکانس دادگاه، مهشید به نابرابری حقوقی زن و مرد در جامعه‌ی ایران اشاره می‌کند، یا در مطب دکتر روان‌شناس ماجرای خشونت و کتک زدن هامون را نقطه‌ی عطف بی‌علاقگی‌اش عنوان می‌کند. فیلم به طور خفیفی نابرابری‌های جنسیتی را از زبان زنی مدرن و دغدغه‌هایش به نقد می‌کشد، اما این مسأله را به چالش نمی‌کشد. چیزی که در این فیلم اهمیت دارد این است که مهشید که تا مرز کشته شدن توسط هامون پیش می‌رود، از دام قربانی شدن در داستان رها می‌گردد و به عنوان نیروی مقابله کننده‌ی قدرتمند باقی می‌ماند.
فیلم بانو به زندگی زنی به نام بانو می‌پردازد که در تنهایی و آرمان‌گرایی خود گرفتار شده و طی کشف خیانت همسر و پس از آن ورود غریبه‌ها و هجوم نابسامانی‌ها به زندگی‌اش، در نهایت با بازبینی در ماهیت خود، متحول شده و جدایی و سفر و روبرو شدن با تنهایی و در حقیقت رؤیارویی با من حقیقی‌اش را برمی‌گزیند. بانو اولین زن قهرمان در سینمای مهرجویی است که به دقت شخصیت‌پردازی شده و مورد بررسی موشکافانه قرار گرفته است. اگرچه بسیاری بانو را نماد تیپ انسانی آرمان‌گرا دانسته‌اند، اما فیلم را می‌توان حاوی پرداخت‌های جنسیتی دانست. البته این پردازش را نمی‌توان فمینیستی در نظر گرفت، همچنان که بانو دلیل بچه‌دار نشدنش را ورود به تفکرات آزادی و استقلال زنان دانسته و از این بابت متأسف بوده است. داستان به زنی می‌پردازد که در زندگی زناشویی‌اش متهم به اهمال شده و همسرش اهمال زن را دلیل خیانت خود به او می‌داند. زن تنها و منزوی است و تلاش می‌کند خود را به نحوی با عرفان و فال‌بینی چینی آرام کند. نگاه نقادانه‌ی کارگردان نیز این را در سکانس آغازین مورد توجه قرار دهد؛ زن در حالی‌که چمدان همسرش را می‌بندد، به سفرهای پیاپی مرد که باعث تنهایی او می‌شود اعتراض می‌کند و در حالی‌که مرد خیانتش برملا شده به صراحت اعلام می‌دارد که بانو زن خوبی نبوده است! هم‌چنین موضوع ماهیتی زنانه دارد و توانسته به درون زندگی و احوالات و خلقیات زن نفوذ کند. اما با این‌حال، رویکرد فیلم برای زن رویکردی فعالانه نیست، زیرا جنبه‌ای بسیار فردی داشته و تأکید آن بر ماهیت کلی انسان بوده است. بانو که گویا همواره انسانی قربانی بوده، از خواب غفلت سربرآورده و تمام اتفاقات گذشته موجب تقویت خودآگاهی و جسارت وی شده و این آگاهی او را به سوی تغییری کشانده که موجب سازندگی قهرمان در پایان گردیده است؛ او می‌رود و با رنج تنهایی روبرو می‌گردد تا به جای ترس و وابستگی موجبات شکوفایی‌اش را فراهم آورد.
فیلم سارا به زندگی زنی می‌پردازد که برای نجات جان همسر بیمارش (حسام) از همکار وی (گشتاسب) که از رقیبان همسرش بوده، پول قرض می‌گیرد و برای بازپرداخت این قرض، به طور پنهانی و دور از چشم همسر به کار خیاطی در زیرزمین خانه‌اش مشغول می‌شود. پس از چند سال در کشمکشی که بین حسام و گشتاسب صورت گرفته، زن از جانب گشتاسب مورد تهدید قرار می‌گیرد که اگر مانع اخراجش نشود، همه چیز را برملا خواهد کرد. زن قادر به ممانعت نیست و همه چیز برملا می‌شود. حسام پس از آگاهی یافتن از ماجرا زن را سرزنش و طرد می‌کند و حتی به او گمان خیانت می‌برد. در پایان در حالی‌که مرد از ترس بی‌آبرویی نجات یافت زن درمی‌یابد که باید راجع‌ به خود و همسرش بازبینی کند و این منجر به رها کردن شوهر و خانه توسط زن می‌گردد. فیلم سارا آشکارا رهیافتی فمینیستی دارد. اولاً فیلم راجع ‌به قهرمان زنی به نام سارا است و ویژگی‌ها و خصوصیات او را مورد بررسی مو‌شکافانه قرار می‌دهد. دوماً موضعش به سود زنان و پرداختن به نابرابری و ستمگری جنسیتی در سیستم کهنه‌ی پدر‌سالاری است و سوماً دیدی بسیار انتقادی و چالش برانگیز با قضیه دارد. در داستان سارا سه مرد او را مورد ستم قرار می‌دهند؛ حسام همسرش که او را مورد حمایت خود قرار داده و به نحو همه‌جانبه‌ای او را کنترل می‌کند، گشتاسب که وضعیت سارا و نقش جنسیتی همسری او را با تهدید برای رسیدن به مقاصد شخصی مورد کنترل قرار می‌دهد و پدر سارا که آن‌چنان که خود او اظهار می‌دارد، نسبت به خواسته‌های سارا بی‌توجه بوده و او را مورد سرکوب قرار ‌داده است. این فیلم همان‌طور که گفته شد رویکردی آشکارا فمینیستی و انتقادی دارد، همچنان که در سکانس پایانی به نحوی بیانیه‌ی فمینیستی از جانب سارا صادر می‌شود. سارا که در مقابل شوهر بی‌انصافش قرار گرفته، علیه او برمی‌خیزد و او را هم‌پای پدرش و خانه‌ی او را هم‌پای خانه‌ی پدری پر از سرکوب و نادیده‌انگاری قلمداد می‌کند و نظام پدرسالاری را مورد حمله قرار می‌دهد. سارا به نابرابری‌های جنسیتی اشاره می‌کند و فداکاری مداوم زنان را در برابر مردان خودخواه یادآوری می‌کند. در پایان او درباره‌ی خود و همسرش دست به بازبینی اساسی می‌زند و اظهار می‌دارد که «منو تو باید خیلی عوض بشیم» و به این ترتیب خانه و همسر را ترک می‌کند.
فیلم پری به احوالات دانشجویی به نام پری می‌پردازد که در ذهن خود دچار سردرگمی و چالشی عمیق با محیط اطرافش شده و قادر به برخورد مسالمت‌آمیز با پیرامونش نیست. فیلم ابعاد وجودی و شخصیتی پری را مورد بررسی قرار می‌دهد. «داداشی» برادر پری در طول داستان او را همراهی کرده و در نهایت او را از این ورطه نجات می‌دهد و به زندگی بازمی‌گرداند. پری که به استقبال قربانی کردن خود به سیاق برادرش اسد که او هم خودکشی کرده بود می رود، توسط داداشی آگاه می‌شود و با این آگاهی نجات می‌یابد. با این‌که قهرمان فیلم زن است اما فیلم فاقد پرداخت‌های جنسیتی است. پری در واقع نماینده‌ی تیپی انسانی است، انسانی نخبه و آرمان‌گرا که به همراه برادرانش ارتباطش را با محیط بیرون از دست داده و آن طور که داداشی اظهار می‌دارد عجیب و «اجق وجقی» شده‌اند. پری قهرمانی است که پس از سپری کردن چالشی عمیق با خودش سرانجام نجات می‌یابد.
فیلم لیلا با رویکردی اجتماعی- انتقادی به زندگی زنی به نام لیلا می‌پردازد که به علت بچه‌دار نشدن از سوی خانواده‌ی همسر تحت فشار قرار می‌گیرد. در این میان مادر شوهر لیلا او را وادار به پذیرش همسر جدید برای همسرش رضا می‌کند. لیلا که تاب مقاومت ندارد سرانجام تسلیم شده و با آن موافقت می‌کند. اما هنگامی که رضا همسر جدیدی را اختیار می‌کند از خانه می‌گریزد و به خانه‌ی مادری باز می‌گردد. در سکانس پایانی رضا که همسرش را طلاق داده و دارای فرزندی از همسر دوم است به خانه‌ی لیلا رفته و داستان با چرخشی دیگر به کام لیلا باز می‌گردد. لیلا قهرمان فیلم است، قهرمانی که در کشمکش با مادر شوهر عرصه را واگذار می‌کند، اما درست در زمانی که قربانی شدنش در چارچوب سیستم پدرسالاری تکمیل شد، دست به عمل می‌زند و سرانجام تصمیمی بر خلاف انفعال همیشگی‌اش می‌گیرد و به این ترتیب حریم از دست‌رفته‌اش را ترک می‌کند. اما این رها کردن به معنای پذیرش موقعیت فرودست نیست، بلکه شرایطی را فراهم می‌آورد که او را در موقعیت قدرت و انتخاب قرار می‌دهد. فیلم شخصیت لیلا و زندگی او را با تیزبینی مورد شناسایی و بررسی قرار می‌دهد و با دیدی انتقادی سیستم پدرسالاری را در مورد فشار جامعه به زنان برای تولید فرزند پسر مورد انتقاد و پرسش قرار می‌دهد؛ سیستمی که خود زنان بیش از مردان فشارهای ناشی از آن را به زنان دیگر تحمیل می‌کنند. بنابراین رویکرد فیلم لیلا را نیز می‌توان فمینیستی دانست.
ج) بازگشت به تصویر قالبی زنان در ساحتی مدرن (۱۳۷۶ تا۱۳۹۰)
درخت گلابی فیلمی است که بر پایه‌ی خاطرات کودکی و نوجوانی شاعر و نویسنده‌ای میان‌سال به نام محمود در باغ دماوند ساخته شده است. ماجرا از آن‌جا شروع می‌شود که تمام درختان باغ بار می‌دهند، به جز درخت گلابی و باغبان مرتب مطرح می‌کند که درخت گلابی قهر کرده است. محمود در خاطرات دوران کودکی‌اش فرو رفته و به یاد دختری به نام «میم» می‌افتد که چند سال از او بزرگ‌تر بوده و محمود او را دوست ‌داشته است. میم بزرگ می‌شود و به فرنگ می‌رود و در آن‌جا طی تصادفی جانش را از دست می‌دهد و نویسنده با دریافت این حقیقت در تنهایی خویش فرو می‌رود. شخصیت میم در فیلم به نوعی، قهرمان ذهنی قهرمان داستان است. در مرور خاطرات محمود زنی حضور دارد که در مرکز تحولات و تغییرات محمود قرار گرفته است. فیلم دارای پرداخت‌های ظریف جنسیتی است، زمانی که محمود میم را نمونه‌ای از کمال زنانگی می‌شناسد. زنی جسور، مغرور، هنرمند و آزاد و در عین حال رومانتیک و لطیف و عاشق پیشه که روی قهرمان تأثیر ‌گذاشته است. عملکرد میم به عملکرد فمینیست‌ها نزدیک است. لباس‌های گشاد، موی کوتاه، صدای بم، شیطنت‌های پسرانه، اعتراض به تلاش مادر برای شوهر دادنش، ستایش خردمندی پدر که فعال سیاسی است و قائل شدن جایگاه ویژه برای او، تماماً به نگرش و سبک آزاد میم برای زندگی دلالت می‌کند. اگرچه دید انتقادی فیلم توخالی بودن دنیای روشنفکرانه را نشانه گرفته است، اما از طرف دیگر دختری را در جامعه‌ی سنتی می‌کاود که قرار است با دیگران متفاوت باشد. کسی که در مقابل جامعه‌ی سنتی می‌تواند بایستد و ادامه بدهد، کسی که توان دزدیدن لباس نظامی عمو سرهنگ تریاکی را که به اصطلاح محمود همیشه بالای سر خانواده است دارد و در حرکتی نامتعارفانه با موهایش سبیل مردانه می‌سازد. بدون شک شخصیت میم رهیافتی فمینیستی را در بطن خود دارد، اما در پایان داستان، تصویری دیگر را به نمایش می‌گذارد، نوعی بازگشت به تصویر اسطوره‌ای از یک معشوقه‌ی احساساتی و در انتظار، بیزار از سیاست که در انتها بی‌این‌که سرانجامی بیابد زندگی را وداع می‌گوید و به طریقی قربانی می‌گردد تا به این طریق تلنگری به ذهن فراموش‌کار و خشکیده‌ی قهرمان باشد.
فیلم دختردایی گمشده با فضایی سوررئال^[۱۵۳] به داستانی می‌پردازد که در آن یک گروه فیلم‌سازی به جزیره‌ای در جنوب می‌روند. بازیگر مرد (علی) آن چنان با نقشش عجین شده که واقعیت و داستان را در هم‌آمیخته و با آن یگانه شده است. داستان روایت مردی است که معشوقه‌اش (دختردایی) در دریا ناپدید شده و او در جزیره سرگردان می‌گردد تا دختردایی را بیابد. قهرمان در جستجوی زنی گمشده است که خود اذعان می‌دارد که پس از او زندگی برایش ممکن نیست. این زن در ذهن قهرمان ساحتی بت‌واره و اسطوره‌ای مضاعف یافته و عملکرد او را شکل می‌دهد. این زن تنها موجودی طفیلی و ابژه‌ای جنسی نیست، در واقع معشوقه‌ای پاک و فرشته‌وار است که تقدیس می‌شود. فیلم نه رویکردی انتقادی و نه جنسیتی و فمینیستی دارد. از کشمکش‌های میان زن و مرد در داستان‌های پیشین خبری نیست؛ گویا زن و مرد به اتحادی فراتر از محیط در درون خودشان رسیده‌اند و ماهیت یکدیگر را به رسمیت می‌شناسند.
فیلم میکس به ماجرای کارگردانی می‌پردازد که قرار است فیلم جدیدش را به جشنواره‌ی فیلم فجر برساند، اما با وجود فشارهای بسیار موفق به این کار نمی‌شود و ساختار عصبی بدنش به هم می‌ریزد و کارش به جنون می‌کشد. همکاران او سعی در رساندن فیلم دارند و در نهایت فیلم با کاستی‌های مفتضحانه به جشنواره می‌رسد. در این فیلم، منشی‌صحنه از جمله‌ی همکارانی است که قصد دارند کارگردان را برای رسیدن به مقصود یاری کنند. نیروهای یاری‌کننده‌ای که به طور ناخواسته نیروهای ممانعت‌کننده هم هستند. زن در این فیلم نیز تصویری کلیشه‌ای از یک زن مدرن شهری است. زنی که احساساتی، فرصت‌طلب، مهربان و مراقب است. فیلم فاقد پرداخت‌های جنسیتی و فمینیستی است و رویکردی انتقادی نیز بدان ندارد.
فیلم مهمان مامان با مضمونی اجتماعی و طنز به مستأجران حیاط خانه‌ای در پایین شهر می‌‌پردازد که قرار است مهمان‌های مامان (عفت) به خانه‌شان بیایند. آن‌ها در این ماجرا دست به‌دست هم داده تا بتوانند به اصطلاح جلوی مهمان‌های مامان آبروداری کنند. عفت در این فیلم قهرمان داستان است، مهمان‌هایی که قرار است به خانه‌ی او بیایند و با آمدنشان کشمکش او آغاز می‌شود. عفت در این فیلم نیز تصویری اسطوره‌ای از مادری مهربان، مراقب و نگران امروزی است. فیلم فاقد پرداخت جنسیتی و فمینیستی و نیز رویکرد انتقادی است.
سنتوری فیلمی با مضمون انتقادی- اجتماعی است که به زندگی خواننده‌ای جوان به نام علی می‌پردازد که به علت ممیزی، در انتشار کاستش و نیز برگزاری کنسرت با مشکل روبرو است و در نتیجه‌ی این ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها به اعتیاد کشیده می‌شود. هانیه همسر علی او را ترک می‌کند و پس از آن علی آواره‌ی حلبی‌آباد می‌شود. با این حال در پایان داستان علی در مرکز ترک اعتیاد موفق به ترک می‌گردد و سعی می‌کند تا دور از هیاهوی وحشت‌آور جامعه، در محیط کوچک و امن آسایشگاه باقی بماند و هنرش را به دیگران بیاموزد. هانیه همسر علی در حالی‌که در ابتدا در نقش نیروی یاری‌گر ظاهر می‌شود اما زمانی که از تغییر وضعیت علی ناامید شده، او را ترک کرده و ازدواج می‌کند. این فیلم به شخصیت و هویت هانیه تا حدودی می‌پردازد و آن را کنکاش می‌کند. هانیه تصویری از یک معشوقه است که طی کردن مسیرش در گرو انتخاب مردی است که بتواند او را تحت حمایت قرار دهد و از طریق او بتواند آرزوهایش را دنبال کند. پس هنگامی که از علی ناامید می‌شود، رو به مرد دیگری می‌آورد. دید انتقادی فیلم چندان دارای پردازش‌های جنسیتی نیست، اما باز هم جنسیت را از زبان زنی مدرن مورد پرسش قرار می‌دهد و از آن‌جا که به مسأله‌ی طلاق می‌پردازد این بار را دارد، هر چند موضع فیلم آن را به چالش نمی‌کشد.
فیلم روزهای آشنایی فیلمی اجتماعی و تقریباً مستندگونه است و به زن و شوهری می‌پردازد که خانه‌ی قدیمی‌شان در حال فروپاشی است. در همین حین آن‌ها با عده‌ای زن و مرد مسن همراه می‌شوند و به تهران‌گردی می‌روند و در این سیاحت به اهمیت حفظ بناهای قدیمی پی می­برند. در پایان، این گروه دست به‌دست هم داده و خانه‌ی کهنه را بازسازی می‌کنند. این فیلم موضعی جنسیتی و فمینیستی ندارد، زن و مرد در هماهنگی و آشتی به سر می‌برند و یکدیگر را پذیرفته‌اند. سیمین قالبی کلیشه‌ای از یک مادر مهربان و مراقب و احساساتی و نگران است. دید انتقادی فیلم متوجه اهمیت نگهداری از میراث فرهنگی است.
فیلم نارنجی‌پوش نیز دارای مضمونی اجتماعی است. فیلم به مسأله‌ی پاکیزگی شهر و خانه می‌پردازد و در این راه از عکاس جوانی بهره می‌گیرد که به رفتگری روی آورده و در ضمن با همسر نابغه‌اش که در خارج از کشور در حال تحصیل است دچار مشکل است. نهال نهاوندی همسر حامد است، او در این فیلم در ساحت ضد‌قهرمان ظاهر می‌شود و برای رفتن و نماندن با او در جدال است، اما در پایان فیلم خواسته‌هایش را تغییر می‌دهد و به نفع همسر و خانواده‌اش ایثار کرده و به خانواده و وطن باز می‌گردد. این فیلم شخصیت نهال را تا حدودی مورد بررسی قرار می‌دهد، اما محیط را از زاویه‌ی نگاه او نمی‌بیند. فیلم در واقع برسازنده‌ی دنیای مرد است. زن که در پی پیشرفت و دست‌یابی به آرزوهایش است و البته در همین حین سعی در برقراری ارتباطی صلح‌آمیز با همسر و فرزندش دارد، از جانب مرد متهم می‌شود که مادر خوبی نبوده و خانواده را قربانی خودخواهی‌هایش کرده است. دیدگاه کلی فیلم نیز از مخاطب چنین نگرشی را می‌طلبد، زمانی که نهال دادگاه را از حامد می‌بازد و قاضی اعتراض زن را بی‌دلیل تلقی می‌کند و نیز زمانی که خانم نوایی- نقش هدایت‌گر و آموزش‌گر را در فیلم بر عهده دارد- او را دعوت به ایثارگری و بازگشت به خانه و خانواده می‌کند. زن باید بپذیرد مادر و همسر خوبی نیست و نبوده است، چون از عشق همسرش سرباز زده و فرزندش را نادیده گرفته است. پس با عذاب وجدانی که از سوی جمع به او تحمیل شده رو به روست؛ کسی با او همراه نیست و همه با قهرمان عاشق خانواده و وطن همراه و همدل‌اند. نهال باید تغییر کند و می‌کند، اما برخلاف فیلم‌های گذشته‌ی مهرجویی، او زنی است که به خانواده برمی‌گردد، خانوده‌ای که نه تنها در آخرین لحظات قصد رها کردنش را نداشته ، بلکه خواستار همراهی آن‌ها با خودش بوده است. اما نهال علاقه‌ی همسر و خانواده را بر علایق و آرزوهای خود مقدم می‌شمارد. بنابراین حتی اگر این رویکرد فیلم را نوعی بیزاری از افراطی‌گری‌های فمینیستی درنظر بگیریم، اما عملکرد نهال را به هیچ‌وجه نمی‌توان رادیکال تلقی کرد. این فیلم دارای رویکردی ضدفمینسیتی است که عامدانه فمینیسم و تلاش اولیه‌ی زنان یعنی ارتقای سطح آموزشی خود جهت بهبود وضعیت‌شان را مورد حمله قرار داده و آن‌ها را به بازگشت به محیط امن و عاشقانه‌ی خانواده دعوت کرده و با تقدیس نقش مادرانگی و نیز ایده‌آل ساختن آن خواستار احیای مجدد آن شده است. زن در این فیلم تصویری اسطوره ای ندارد، عصیان‌گر و پرسش‌گر است و وضعیت موجود را نقد و برای تغییر آن تلاش می‌کند، اما در نهایت برای پذیرفتن تصویری سنتی از خود به‌عنوان همسر و مادری ایده‌آل در چارچوب خانواده ترغیب می‌شود.
۵-۴-۳- تعیین فیلم فمینیستی
در تعیین فیلم فمینیستی سه شاخص تعیین شده است:
نخست آن‌که موضوع عمده‌ی فیلم موقعیت و تجربه‌های زنان در جامعه است.