بنابراین، تلویزیون، به عنوان رسانه‌ای ملی و فراگیر، در زمره‌ی مهم‌ترین کارگزاران جامعه‌پذیری عمل می‌کند. همه‌ی برنامه‌های تلویزیون حاوی پیام هستند و خواسته یا ناخواسته، معانی و احساسات خاصی را به مخاطب القا می‌کنند (راودراد، ۱۳۸۲: ۱۶۸).

تلویزیون به فراهم ساختن چارچوب‌های تجربه و نگرش‌های کلی فرهنگی که در درون آن افراد، در جوامع امروزی، اطلاعات را تفسیر کرده، سازمان می‌دهند، کمک می‌کند. تلویزیون در گسترش شکل‌های غیرمستقیم ارتباط در عصر حاضر، به اندازه‌ی کتاب، مجلات و روزنامه‌ها مهم است. تلویزیون شیوه‌هایی را که افراد زندگی اجتماعی را تفسیر کرده، نسبت به آن واکنش نشان می‌دهند، با کمک به نظم دادن تجربه‌ی ما از زندگی اجتماعی، قالب‌ریزی می‌کند (گیدنز، ۱۳۷۶؛ ۴۷۹).
تلویزیون، با مخاطب قرار دادن حس بیننده به جای ذهن او، شرایطی را به وجود می‌آورد که بتواند با هر بیننده‌ای، با هر سطحی از سواد و ادراک، ارتباط برقرار کند و به آموزش و بازتولید فرهنگی بپردازد؛ بازتولیدی که مبتنی است بر ارائه‌ تجربیات مشترک از محیط بیرونی و یادگیری آسان و اثربخش تصویری. این بازتولید منجر به شکل‌دهی به فرهنگ اجتماعی می‌گردد.
در این زمینه، نمایش جایگاه و نقشی خاص دارد. صنایع فرهنگی، در طول دهه گذشته، نمایش رسانه‌ای را در فضاها و پایگاه‌های نو تکثیر داده است و خود نمایش یکی از اصول سامان‌دهنده به اقتصاد، سیاست، جامعه و زندگی روزمره شده است. فرهنگ رسانه‌ای، برای جذب مخاطبان بیشتر و افزایش قدرت، نفوذ و سود خود، هر روزه شیوه‌های نمایشی و چشم‌اندازهای پیچیده و فنی جدیدتری به کار می‌گیرد، به گونه‌ای که فرهنگ تصویری سرگرمی‌های اطلاعاتی جذابیتی روزافزون دارد.
نمایش‌های اغواگر، تحت تاثیر فرهنگ چند رسانه‌ای‌ها، شهروندان و مخاطبان رسانه‌ها و کل جامعه‌ی مصرف‌کننده را جذب خود کرده، درگیر با شبکه‌ای معنایی از سرگرمی، اطلاعات و مصرف می‌کند؛ الگویی که اثر عمیقی بر کردارها و پندارهای فردی و اجتماعی دارد. وقتی جهان واقعی به تصاویر ساده تبدیل می‌شود، تصاویر ساده به موجودات واقعی و تلقین‌های ایجاد‌کننده‌ی رفتارهای هیپنوتیک تبدیل می‌شود. وقتی تصویر، با بهره گرفتن از ابزارهای رسانه‌ای گوناگون، فرد را وادار به دیدن جهان می‌کند، دیگر نمی‌توان جهان را به صورت واقعی درک کرد و طبیعی است که حس ممتاز انسان، حس بینایی می‌شود؛ درست همان طور که در دوران گذشته، حس لامسه برتری داشت.
با رشد و توسعه‌ی فناوری‌های اطلاعاتی و چند رسانه‌ای جدید، نمایش فناورانه بر شکل‌گیری خطوط و مسیرهای اصلی و فرعی جوامع و فرهنگ‌های امروز اثر انکارناپذیری داشته است، به گونه‌ای که نمایش رسانه‌ای یکی از ویژگی‌های اصلی و معرف پدیده‌ی جهانی شدن گردیده است (کلنر، ۱۳۸۵: ۱۶۴- ۱۶۲).
در این میان، زنان به‌عنوان نیمی از مخاطبان جامعه، اهمیت و نقش خاصی می‌یابند. تلویزیون می‌کوشد با کمک ابزار نمایش از طرفی تصویری خاص از زنان جامعه را به بیننده القا نماید و تصویر پذیرفتنی از زن را معین و مشخص نماید و از سویی دیگر، الگوهای رفتاری خاص زنان را شکل دهد.
همچنین، تلویزیون با نمایش تصویر ویژه‌ای از زنان و چگونگی تعامل دیگر اقشار جامعه با آنان، به گونه‌ای برای اقشار مختلف جامعه در برخورد با زنان نیز الگوسازی می‌کند.
تاریخ بر فراز و نشیب تلویزیون در ایران با جنسیت و مناسبات جنسیتی گره خورده است و گرچه تغییراتی را در عرصه‌ی جنسیت تجربه کرده که خود نشان از همراهی با تحولات اجتماعی دارد، ولی مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلم‌های آن، اشکالی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی، بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشند؛ به گونه‌ای که می‌توان گفت صورت پدرسالارانه‌ی روابط جنسیتی، سنت دیرینه‌ی تلویزیون ایران از زمان ظهور تا کنون بوده است (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳: ۱۰)
۱-۲ بیان مساله
نظام ارتباطی، به عنوان یکی از ارکان اجتماع، با دیگر نظام‌های اجتماعی دارای روابط متقابل و پیچیده‌ای است.
پس می‌توان جهان امروز را دنیای الکترونیک دانست که مشخصه‌ی اصلی آن، رسانه‌های گروهی‌اند که فاصله‌ها را از میان می‌برند و باعث جهشی اطلاعاتی‌ می‌گردند و درست به همین دلیل، تاثیرات شگرف فرهنگی و اجتماعی دارند (سورین و تانکارد، ۱۳۹۰: ۳۹۴).
بر همین مبنا، یعنی بر مبنای تاثیرات فرهنگی و اجتماعی رسانه‌ مبتنی بر تغییر و تحولات ابزار رسانه می شود، از جمله اقشار اجتماعی که به شدت متاثر از تاثیرات اجتماعی و فرهنگی رسانه است، زنان می‌باشند. زن و مرد، بابت متمایز بودن در ساختار بدنی خود، دو گروه مجزا در جامعه انسانی را تشکیل می‌دهند. این، در واقع بزرگترین گروه‌بندی‌ای است که در هر جامعه‌ای می‌توان انجام داد. اما این گروه‌بندی به دنبال خود تفکرات قالبی و کلیشه‌های جنسیتی را به همراه داشته است. زن و مرد، هر یک به دیگری صفاتی را نسبت می‌دهند و آن را مختص مردان و یا زنان می‌دانند و هیچ تفاوتی بین اعضای گروه زنان یا مردان قایل نمی‌شوند و امکان متفاوت بودن زنان از یکدیگر را امری نزدیک به محال تلقی می‌کنند.
زنان جامعه ما چندان در بیان مستقل اندیشه‌ها و زندگی‌شان توانایی نداشته‌اند و در بسیاری اوقات، به عنوان افراد فرعی از متن جامعه حذف و به حاشیه رانده شده‌اند. بر این اساس، با ایجاد دو نظام ارزشی، مردان اصل و زنان فرع بوده‌اند. شیوه و سبک زندگی در جامعه ما بر اساس این نگرش، یعنی اصلی – فرعی شکل گرفته است و موجودیت و هستی خانواده نیز در هدف‌های اصلی و فرعی معنا پیدا کرده است. زنان در فرهنگ ما هیچ‌گاه نه به صورت افراد مستقل از شوهر یا فرزندان، بلکه همواره در مقام همسر یا مادر نشان داده می‌شوند. این در واقع در حکم آن است که به شیوه‌ای زیرکانه به جامعه القا کنیم که زنان فقط در مقام همسری وابسته به شوهر یا مادری تابع نیازهای فرزندان، وجود خارجی دارند. (میشل ۱۳۷۶، ۱۲۷)
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ، یکی از اصلی‌ترین طرح‌های پژوهش در نظریه‌های فرهنگ معاصر است. در این حوزه، با تحلیل جنبه‌های فرهنگ، می‌کوشند مناسباتی را بیابند که از طریق آن‌ها، ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید می‌گردند. از این جهت، رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تولید فرهنگ، بیش‌ترین نقد را به همراه دارند.
در فرهنگ عامه و رسانه‌های توده‌ای، معمولا زنان یا به عنوان ابژه و موجودی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند و یا - به عنوان مقوله‌ای اجتماعی، مانند مخاطبین، شنوندگان و بینندگان فرآورده‌های فرهنگی - نادیده گرفته می‌شوند. بر این اساس، می‌توان گفت گونه‌ای گفتمان جنسیتی بر رسانه‌ها حاکم است.
مقصود از گفتمان جنسیتی، آن گروه از بیان‌های معطوف به سلطه است که واجد دو مشخصه‌ی اصلی‌اند: یکم آن که خواست جنسی اصلی‌ترین مضمون آن‌هاست و دوم آن که به یک گفتمان هژمونیک بدل شده‌اند و به عنوان یک گفتمان عام و شایع، یک دوره از تاریخ اجتماعی ایران را، رقم زده‌اند (کاشی، ۱۳۸۵: ۱۲).
به جرات می‌توان گفت که اکثر کنش‌های اجتماعی به گونه‌ای آمیخته با جنسیت‌اند (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸: ۳۵). البته نباید از یاد برد که همواره کنش‌های متفاوت با سنت‌های پایداری که عرف بر اساس آن عمل می‌کند، واکنش‌های تندی را به همراه داشته است و در این میان، شاید زنان بیشتر از مردان به بازتولید سنت‌های خانوادگی، روابط محلی و آداب و رسوم سنتی می‌پردازند (آلکوف، ۱۳۸۵: ۶۲) و در کنار آن‌ها قانون، سنت و آداب و رسوم جامعه، هر یک به نوعی مسوول این وقفه‌های عجیب سکوت و سخن گفتن بوده‌اند (وولف، ۱۳۷۹: ۷۳).
از این نظر، چگونگی بازتولید زبان جنسیتی در کنش‌ها و منش‌های اجتماعی از طریق رسانه اهمیت می‌یابد. این امر، البته در کنش‌های تصویری از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.
تلویزیون با تثبیت موقعیت نابرابر اجتماعی و معناسازی اجتماعی جهت‌مند آن، در تثبیت و تقویت هنجارهای اجتماعی مردانه در جامعه نقش اساسی بازی می‌کند. نقش تلویزیون صرفا نشان دادن زنان در نقش‌های سنتی نیست، بلکه نقشی اساسی‌تر در کمک به ارائه‌ تعریف و شکل معانی اساسی زنانگی و مردانگی ایفا می‌کند.
به عنوان مثال، در دهه‌ی اخیر ساختار سنتی، در اثر فرایندهای جدایی‌ناپذیر و به هم پیوسته‌ی کار و آگاهی زنان، زیر سوال رفته است. تحصیلات عالی و اشتغال زنان، از سویی باعث کسب ارزش‌ها، نگرش‌ها و برداشت‌های جدیدی گردیده است و از سویی دیگر، سبب دشواری در هماهنگ کردن نقش‌های سنتی با نقش‌های جدید شده است (ساروخانی و رفعت‌جاه، ۱۳۸۳). بر این اساس، در بخشی از برنامه‌های تلویزیونی، زنان با وجود این‌که ممکن است در چهار دیواری خانه به تصویر کشیده شده باشند، اما زنانی هستند درگیر عواطف و فاقد پیچیدگی و البته نیازمند هدایت و راهنمایی به وسیله مردان با کفایت، منطقی و دارای عقل سلیم.
سبک رفتاری زنان و زنانگی در برنامه تلویزیونی تصویری تصادفی و بی دلیل را بیان نمی‌کند؛ بلکه این بیان نوعی مراسم سیاسی است که موقعیت طبقه‌ی زن را در ساختار اجتماعی تثبیت می‌کند، نوعی نمایش جنسیتی. (کاظمی و ناظر فصیحی ۱۳۸۶، ۱۳۹)
درست در همین‌جا است که رسانه‌ی تلویزیون و نگرش مدیریتی حاکم بر آن اهمیت می‌یابد. در واقع، تلویزیون در این‌جا چیزی بیش از یک رسانه است؛ تلویزیون ابزار قدرت مردانه در جهت حفظ وضع موجود مردانگی و زنانگی می‌باشد.
تلویزیون به عنوان یکی از ابزارهای مهم اجتماعی سازی در دنیای مدرن، با بازنمایی الگوها و هنجارهای جنسیتی حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملا نقش برسازنده و بازتولید کننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی برعهده دارد.
از میان برنامه‌های تلویزیونی، آنچه بیشترین میزان توجه بینندگان در همه‌ی سنین و گروه‌های مختلف طبقاتی را به خود جلب می‌کند، سریال‌های تلویزیونی است؛ برنامه‌ای که هم برای گذران اوقات فراغت انتخاب می‌شود و هم می‌تواند محملی باشد برای آشنایی با دنیای افرادی دیگر و زندگی آنان، از خلال داستانی که به نمایش درمی‌آید و البته، در خلال این داستان، فرهنگ، آداب و رسوم و روش زندگی شخصیت‌های داستان هم به تصویر کشیده می‌شود.
سرگرمی همیشه مهم‌ترین بستر برای نمایش بوده است، اما در جامعه‌ی سرگرمی‌های اطلاعاتی امروزی، سرگرمی و نمایش به نحو قابل توجهی وارد حوزه‌های اقتصاد، سیاست، جامعه و زندگی روزمره شده‌اند. صورت‌های کنونی سرگرمی در تلویزیون، در حال تزریق فرهنگ رسانه‌ای در دستگاه‌های خود هستند. در عصر رسانه‌های نمایشی، خود زندگی هم تبدیل به یک فیلم می‌شود و ما زندگی خود را در قالب فیلمی می‌سازیم که خود هم بازیگر و هم تماشاچی یک نمایش مستمر بزرگ می‌شویم (کلنر، ۱۳۸۵: ۱۶۸ – ۱۶۷).
به سریال‌های تلویزیونی نباید تنها به دید یک تفریح و گذران اوقات فراغت نگریست، بلکه رموز و نشانه‌های موجود در آن، با درگیر کردن مخاطب در طول روایت، پیام‌های خود، از جمله پیام‌های جنسیتی را انتقال می‌دهد. از نظر دبور، همبسته‌ی نمایش، تماشاکننده است؛ همان بیننده و مصرف‌کننده‌ی منفعل نظام اجتماعی که بر اساس تسلیم، اطاعت و تولید تفاوت‌های قابل فروش و بازاری، برنامه‌ریزی شده است.
از این رو، مفهوم تماشا متضمن تمایز میان فاعلیت و انفعال و مصرف و تولید است. جامعه‌ی نمایش، ابزارهای خود را بیشتر از طریق سازوکارهای مصرف، اوقات فراغت، خدمات و سرگرمی بسط می‌دهد. دبور بیان می‌دارد که نمایش آن لحظه‌ای است که مصرف به درجه‌ی اشغال کامل زندگی روزمره رسیده باشد. نمایش‌های رسانه‌ای آن بخش از پدیده‌های فرهنگ رسانه‌ای است که ارزش‌های اساسی جامعه‌ی معاصر را در خود دارد و در جهت آشناسازی و وارد کردن افراد به زندگی اجتماعی به کار می‌آید و بحث‌ها و مناقشات اجتماعی و شیوه‌های حل آن‌ها را به نمایش درمی‌آورد (همان: ۱۶۶-۱۶۴).
بر این بنیاد، وسایل ارتباط جمعی نه تنها بازتاب شرایط جامعه هستند، بلکه وظیفه‌ی رهبری و هدایت فکری جامعه را نیز به عهده دارند.
تلویزیون نیز به عنوان یکی از مهم‌ترین وسایل ارتباط جمعی، همراه و مانند یکی از اعضا در خانواده حضور دارد و بر آن تاثیر گذاشته، ساخت اجتماعی روابط زن و مرد را متحول می‌سازد. این تاثیر دو صورت متمایز دارد:
۱) با نشان دادن زنان و مردان و ویژگی‌ها و خصوصیات آن‌ها، که شامل نقش زن و مرد در خانواده نیز می‌شود، جامعه را به خودآگاهی می‌رساند. به عبارت دیگر، ساختار روابط جنسیتی و وضعیت موجود آن را نشان می‌دهد.
۲) با نشان دادن وضعیت مطلوب و ارائه پیشنهادها و راه‌ حل ‌های عملی، جامعه را به سوی تحول در ساختار روابط و از جمله، تحول در نقش‌های خانوادگی زن و مرد هدایت می‌کند. به عبارت دیگر، تغییرات آرمانی ساختار روابط جنسیتی را نشان می‌دهد.
این پژوهش در واقع به همین مساله می‌پردازد. این پژوهش به دنبال آن است که با تحلیل سریال‌های تلویزیونی بررسی نماید که رسانه‌ی تلویزیون در ایران چه نگرش یا نگرش‌هایی را در مورد زنان بازتاب می‌دهد، چه الگو یا الگوهایی را نمایش می‌دهد، وضع موجود را چگونه تبیین و تفسیر می‌کند و در نهایت، چه تصویری از وضع مطلوب گفتمان جنسیتی جامعه‌ی ایران ارائه می‌دهد. به طور خلاصه، نرخ نگرش به زنان در سریال‌های تلویزیونی چگونه است؟
۱-۳ اهمیت و ضرورت
زندگی معاصر بدون رسانه‌های ارتباطی غیر قابل تصور است. رسانه‌ها، موقعیت یا عرصه‌ای را فراهم می‌کنند که در آن، روز به روز بیشتر مسایل زندگی عموم، چه در سطح ملی و چه در عرصه‌ی بین‌المللی متجلی می‌شود. هرگونه کوششی برای درک شیوه‌ی عمل رسانه‌های جمعی در زندگی امروزی ما باید با شناخت این واقعیت آغاز شود که رسانه‌های جمعی جزو لازم جامعه و زندگی فردی ما هستند (مک کوییل، ۱۳۸۲، ۲۲)
ارتباطات همگانی بر بسیاری از جنبه‌های فعالیت‌های اجتماعی ما اثر می‌گذارد. حتی وسایل سرگرمی نیز تاثیر فراگیری بر تجربه‌ی ما دارند. این امر تنها به این علت نیست که آنها بر ایستارهای ما به شیوه‌هایی خاص تاثیر می‌گذارند، بلکه از آن روست که آنها وسیله‌ی دسترسی به اطلاعاتی هستند که بسیاری از فعالیت‌های اجتماعی به آنها بستگی دارد (گیدنز، ۱۳۷۳، ۱۹۷)
اصولا برای رسانه کارکردهای زیر را برشمرده‌اند:
۱)کارکرد نظارتی:
کارکرد نظارتی رسانه‌های جمعی مبین اطلاع‌رسانی و آگاهی‌بخشی است. رسانه‌ها در این زمینه مخاطبان را از محیط اجتماعی خود، آگاه می‌سازند تا واکنش‌های لازم را برای انطباق با آن داشته باشند. این کارکرد، مخاطبان را خطرات احتمالی محیطی آگاه ساخته، راه‌های مقابله با آن و یا جلوگیری از آن را گوشزد می‌کند .
۲) کارکرد آموزشی یا انتقال فرهنگ:
شکل‌دهی به هنجارها، ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارها. مخاطبان به صورت منفعل و ناخودآگاه در معرض اطلاعات رسانه‌ای قرار می‌گیرند و برای انجام رفتارهای خاص و کسب مهارت‌ها، هنجارها و ارزش‌های ویژه، آموزش می‌بینند. رسانه‌ها می‌توانند با ارائه‌ الگوهای رفتاری، چهارچوب‌های مرجع و اطلاعات مطلوب، به افزایش مهارت‌های شهروندی و شکل‌گیری رفتارهای مدنی کمک کنند.
۳)کارکرد نوگرایی و توسعه
۴) کارکرد راهنمایی و رهبری
در این میان، رسانه‌ای که بتواند به سهولت در دسترس عمومی افراد جامعه قرار بگیرد، نقش ارتباطی موثری خواهد داشت. تلویزیون دارای چنین ویژگی‌ای است. بنابراین، تلویزیون از سویی می‌تواند ابزار قدرت حاکم باشد، در جهت بازتولید وضع موجود و از سویی دیگر، توان آن را دارد که به ابزار تغییر وضع موجود بدل گردد. این امر، به ویژه در جامعه‌ی در حال گذار ایران که با انبوه تعارض‌های فرهنگی رودررو است، اهمیت و ضرورتی خاص می‌یابد. عدم شناخت صحیح از کارکردها، نتایج و اهداف برنامه‌های تلویزیونی می‌تواند هم به کم‌رنگ شدن ارزش‌ها و هنجارهای حاکم منجر گردد و هم موجب کج‌فهمی پیام‌های فرهنگی این رسانه در زمینه‌ی تغییر و تحول فرهنگی و اجتماعی جامعه شود.
در مورد برنامه های تلویزیونی باید توجه نمود که گسترش تکنیک‌های نوین ارتباطی، نظیر رادیو، تلویزیون و سینما، اشاعه‌ی بیش از پیش پیام‌ها را امکان‌پذیر ساخته است؛ پیام‌هایی که دیگر به پیام‌های خبری محدود نمی‌شوند. امروزه، در رسانه‌های تصویری، حجم پیام‌های تبلیغاتی، تصویرها و مطالب و داستانهای سرگرم‌کننده، از خبرها بیشتر شده‌اند. تلویزیون‌ها نقش خود را به عنوان وسایل خبری به معنای دقیق کلمه از دست داده‌اند و به ابزارهای مهم فرهنگ توده تبدیل شده‌اند.
پیام‌های جدید وسایل ارتباطی، دیگر تنها در اختیار آن دسته از افراد جامعه که در پی کسب اخبار و گسترش آگاهی‌های اجتماعی هستند، قرار نمی‌گیرند، بلکه با تحریک تمایلات و لذت‌ها، به تمام اعضای جامعه‌ی توده‌وار عرضه می‌شوند. این پیام‌ها، در عین حال که به نیاز انسان برای ارتباط فکری پاسخ می‌دهند، تمایلات روانی وی را نیز ارضا می‌کنند (معتمدنژاد، ۱۳۸۵: ۱۳۵-۱۳۴).

۲۰ (متر بر ثانیه)

سرعت ظاهری هوا

آلومینیوم و کربن استیل و PVC

جنس کوپن

در توضیح ) باید عنوان نمود که سرعت هوا در تمام آزمایش ها ۲۰ متر بر ثانیه تعیین شده است. برای ایجاد این سرعت از حداکثر میزان دبی کمپرسورها استفاده شده است. در تمام آزمایش ها بجز آزمایش های بررسی جنس کوپن در مرحله پایانی، از کوپن با جنس آلومینیوم استفاده گردیده است.

در ابتدا آزمایش ها بروی جریان دو فازی هوا و شن متمرکز است. شن در اندازه های ۵/۱۳۷، ۲۲۵، ۳۶۰ و۵۱۰ میکرون به همراه هوا به سیستم تزریق شده و سایش اندازه گیری می شود.
در مرحله بعد به مقایسه جریان سه فازی و با جریان دوفازی می پردازیم. جریان سه فازی شامل هوا، آب و شن بوده که در سرعت های ظاهری مختلف آب مورد برسی قرار گرفته است. همچنین در جریان سه فازی شن در دو اندازه ۲۲۵ و ۳۶۰ میکرون به هوا و آب تزریق شده و اختلاف آنها بررسی شده است.
در نهایت جنس کوپن ها تغییر داده می شوند. از سه جنس مختلف آلومینیوم، کربن استیل و PVC در این مرحله استفاده شده و مورد مقایسه قرار داده شده است.
آنالیز
سنجش میزان سایش در تجهیزات، بوسیله ی کوپن انجام می شود. همانطور که در ) مشخص است، کوپن ها بصورت دیسکی بوده که قطر خارجی آنها ۱۸ میلیمتر و ضخامت آنها ۳ میلیمتر است و سوراخی به قطر۳ میلیمتر در مرکز کوپن ایجاد شده تا با پیچ به نگهدارنده کوپن وصل شود. در) تصویر کوپن آورده شده است.
شکل (۳۷): اندازه کوپن ها
شکل (۳۸): نمایی از کوپن های مورد استفاده
برای آنالیز آزمایش ها از ترازوی نشان داده شده در ) با دقت پنج رقم اعشار استفاده شده است. وزن کوپن ها قبل و بعد از آزمایش تعیین شده و از اختلاف وزن کوپن ها برای اندازه گیری سایش استفاده می شود. قابل توجه است که کوپن ها قبل و بعد از هر آزمایش با اتانول شسته و کاملا خشک نموده و وزن می کنیم. کوپن ها سه بار قبل و بعد از هر آزمایش وزن می شوند و میانگین سه توزین به عنوان وزن کوپن یادداشت خواهد شد، تا خطای آزمایش به حداقل کاهش یابد.
شکل (۳۹): تصویری از ترازوی با پنج رقم اعشار
فصل پنجم
نتایج
نتایج
همانطور که در فصول پیشین در مورد بررسی پارامترهای موثر صحبت گردید به بررسی برخی از شرایط تاثیر گذار در میزان سایش در زانویی و لوله می پردازیم.
توجه شود که میزان سایش در واحد میلیمتر بر کیلوگرم شن تزریقی در این تحقیق آورده شده است. شایان ذکر است که اختلاف وزن بدست آمده را در رابطه (۵-۱) قرار داده تا میزان سایش در واحد ذکر شده بدست آید.

(۵-۱)

در رابطه ER میزان سایش در واحد میلیمتر بر کیلوگرم شن تزریقی، اختلاف وزن در واحد گرم، t زمان آزمایش در واحد ساعت، W مقدار شن تزریقی در واحد کیلوگرم شن در ساعت، A در واحد متر مربع و دانسیته کوپن در واحد کیلوگرم بر متر مکعب می باشد.
در تمام آزمایش ها زمان ۶ ساعت، سطح کوپن ۰۰۰۲۶۴/۰ متر مربع، چگالی کوپن آلومینیومی ۲۷۵۰ کیلوگرم بر متر مکعب و میزان شن تزریقی ۲۵/۰ کیلوگرم بر ساعت در نظر گرفته شده است.
اثر اندازه شن بروی سایش در جریان دو فازی
شکل (۴۰)، نمودار تاثیر اندازه شن بر میزان سایش زانویی را نشان می دهد. شن در اندازه های متفاوت (در واحد میکرون) به درون سیستم تزریق شده و سایش اندازه گیری شده در واحد میلیمتر بر کیلوگرم شن تزریقی در ) آورده شده است. همانطور که در نمودار مشخص است با افزایش اندازه شن تا ۳۶۰ میکرون، میزان سایش با افزایش اندازه شن زیاد می شود و بعد از ۳۶۰ میکرون ثابت است و حتی ممکن است کمتر هم شود.
شکل (۴۰): تاثیر اندازه ذرات بر میزان سایش زانویی آلومینیوم عمودی ۱اینچ
(دمای ۲۰ درجه سانتی گراد، فشار۵/۱ بار و سرعت ظاهری هوا ۲۰ متر بر ثانیه)
برای توضیح این مطلب می توان دو دلیل عمده عنوان کرد: الف. وزن ذرات با افزایش قطر بیشتر می شود. در ابتدا افزایش وزن ذرات شن، موجب افزایش تکانه برخورد ذرات به سطح فلز می شود. با افزایش تکانه برخورد، شدت تخریب و میزان سایش بالا می رود. وقتی که قطر ذرات از یک مقدار خاص بالاتر برود جریان هوا دیگر قادر به حمل ذرات با سرعت بالا نیست و سرعت برخورد ذرات با سطح فلز کاهش می یابد و همین امر سبب کاهش تکانه برخورد ذرات شن به سطح فلز و کاهش میزان تخریب می شود. ب. به دلیل ثابت بودن دبی شن تزریقی در آزمایش، با افزایش وزن هر ذره، تعداد ذرات درون جریان کاهش می یابد. کاهش تعداد ذرات موجب کم شدن تعداد برخورد ها به سطح فلز شده و سایش را کاهش می دهد.
اثر میزان آب تزریقی در جریان سه فازی
در ) تا ) تاثیر میزان تزریق آب در جریان سه فازی هوا، شن و آب در لوله عمودی، لوله افقی، زانویی عمودی و زانویی افقی نشان داده شده است.
شکل (۴۱): تاثیر افزایش سرعت ظاهری آب بر سایش لوله آلومینیوم عمودی ۱اینچ
(دمای ۲۰ درجه سانتی گراد، فشار۵/۱ بار و سرعت ظاهری هوا ۲۰ متر بر ثانیه)
شکل (۴۲): تاثیر افزایش سرعت ظاهری آب بر سایش لوله آلومینیوم افقی۱اینچ
(دمای ۲۰ درجه سانتی گراد، فشار۵/۱ بار و سرعت ظاهری هوا ۲۰ متر بر ثانیه)
شکل (۴۳): تاثیر افزایش سرعت ظاهری آب بر سایش زانویی آلومینیوم عمودی ۱اینچ
(دمای ۲۰ درجه سانتی گراد، فشار۵/۱ بار و سرعت ظاهری هوا ۲۰ متر بر ثانیه)
شکل (۴۴): تاثیر افزایش سرعت ظاهری آب بر سایش زانویی آلومینیوم افقی۱اینچ
(شن ۲۲۵ میکرون، دمای ۲۰ ، فشار۱٫۵ bar و سرعت ظاهری هوا ۲۰ m/s)

همانطور که قبلاً چند جا اشاره وار ذکر شد،غریزۀ بودن و هستْ داشتن در ذات و سرشت انسان همواره فعّال و در جریان است.حس حیات و بقا در نهاد انسان،باعث شده است که او خود را جاودانه و همیشگی پندارد و حتی مرگ را آغاز حیات دوبارۀ خود تلقّی کند.این حسِ درونی سبب شده است تا انسان فنا و نیستی ای را برای خود متصوّر نباشد:

انفعال هستی از ما بر ندارد مرگ هم خاک اگر گردیم آبی در نظر داریم ما
(کلیّات بیدل، ج۱، ص۵۶)
گاهی انسانها پیش خود می گویند؛وقتی که می میریم،چه لزومی دارد که دنبال فلان خواسته و آرزو برویم.گاهی نیز شاعران مرگ اندیش انتظار دارند که انسان با اطلاع از اینکه می میرد،تنها به انتظار مرگ بنشیند و مرگ و عدم خود را تصوّر کند. امّا حس ماندگاری و بودن همواره اندیشه های مرگ و نیستی را در انسان به عقب می راند و نیروی هست بودن را در او زنده نگه می دارد. درست است که انسان به مرگ خود واقف است، امّا مرگ باعث از بین رفتن اندیشه و حس بودن در او نمی شود. اندیشۀ حیات داشتن از مرگ هم می گذرد تا خود را جاودانه و بی مرگ بداند و تصوّر کند.در نتیجه انسان با وجود درک مرگ، دست از آرزو پروری که نشانۀ زندگی و تداوم زندگی خواهی است، بر نمی دارد:
در نظر داریم مرگ و از امل غافل نه ایم پیش پا دیدن نشد مانع خیال دور را
(همان، ج۱، ص۱۲۷)
گاهی از اشارات شاعران می توان به عدم تصوّر فنا و نیستی انسان نسبت به خود پی برد.او پیوسته تداوم حیات و جولان زندگی را در فکر و ذهن خود می پروراند.حتّی مرگ هم مانع از افول و زوال این حس و اندیشه در او نمی شود.بنابراین به بودن خود بعد از مرگ می اندیشد و فکر می کند:
بعد مرگ اجزای ما طوفانی موج هواست تا نپنداری که ما را خاک گشتن لنگرست
(همان، ج۱، ص۴۳۷)
شور و عشق به بودن و زندگی داشتن باعثِ کشش انسان به سوی مرگ می شود. تا مفهوم و معنای خود را بر مرگ تحمیل کند و آنرا نیز زندگی پندارد. به گونه ایی که این میل و غریزه در انسان به تدریج در صدد محو و نابودی مفهوم فنا و نیستی از ذهن و درون او است. عشق انسان به بودن مرگ را به بی مرگی تبدیل می کند.
شور جاودانگی و بقا در ذات انسان سرشته است. بیدل به نکته های ظریفی از اندیشه های نهفته در آرمان انسان اشاره می کند. یکی از این موارد، حسّ جاودانگی خواهی در نهاد انسان است:
اگر جوش بقا نبود، فنا هم نشئه ای دارد کم از قلقل مدان، آهنگ بشکن بشکن مینا
(بیدل، کلیّات، ج۱، ص۲۷)
یاد فنا و نیستی است که در انسان سوز و گدازی ایجاد می کند و در دل او ترس و هراسی می افکند تا به پروردن و خلق اندیشه های بقا و هستی بعد از مرگ بپردازد. تا اندیشۀ نیستی انسان را نیازارد، روی به آوردن اندیشۀ هستی و هست داشتنِ بعد از مرگ نمی آورد. یاد فنا همواره آزار دهندۀ انسان است. انسان، طالب بقاست و ناراحتی او از فنا دلیلی بر آنست:
در شــکـنـج زنــدگـی مـی سـوزدم یـاد فـنا نیـم بـسمل را تـغافل های قـاتـل آتـش است
می رویم آنجا که جز معدوم گشتن چاره نیست کاروان ها خار و خس، دربار و منزل آتش است
(همان، ج۱، ص۲۲۰)
کشمکش دو حسِ هستی و نیستی در انسان
انسان همواره با تضاد و تنش دو اندیشۀ بقا و فنا و هستی و نیستی روبروست.مرگ همواره بر انسان تصوّر و حس فنا و نابودی القاء می کند.اما در مقابل آن، انسان به خلق اندیشۀ بقا و ماندگاری خود دست می زند.چرا که از نیستی احساس بیزاری و ترس و بی معنایی می کند.انسان هیچگاه نسبت به خود تصوّر پایان و زوال ندارد.باور به حیات بعد از مرگ در اندیشه ها و جهان بینی های اقوام و ادیان مختلف بشری به این مدّعا مهر صحت می گذارد.ترس از مرگ، انسان را به جاودانه اندیشی وامی دارد.
وقتی به نیروهای متعارض در وجود انسان می اندیشیم، دو نیروی متضاد و اصلی در نهاد انسان هست که پیوسته در کشاکش با هم اند و در تلاش برای غلبه به یکدیگر به سر می برند. این دو نیرو همواره در پی آنند که خود را بر اندیشه و ذهن و احساسات روحی انسان تحمیل کنند. این دو نیرو یکی اروس(عشق) و دیگری تاناتوس(مرگ) هستند^[۱۱۲]. نیروی عشق همواره بعد از القای احساسات منفی از جانب نیروی تاناتوس، عمل زنده کنندۀ حس بودنْ را انجام می دهد. عمل خنثی کننده و جبران را بر عهده دارد. نیروی عشق مانعی است بر سر راه شکل گیری افکار منفی و قهقرایی در نهاد انسان. این نیرو، پیوسته، اندیشۀ مرگ و نیستی را از ذهن و تصوّر انسان واپس می زند. در هنگام ناامیدی، یأس و اندوه که احساسات ناشی از غلبۀ اندیشۀ مرگند، نیروی عشق امید، آرزو و اشتیاق به بودن را در نهاد انسان زنده می کند. اگر نیروی مرگ تسلیم است، نیروی عشق، مبارزه و عصیان را القا می کند. در حقیقت نیروی عشق کشنده و نابود کنندۀ تصوّر مرگ است. به همین خاطر اروس یا عشق همان زندگی است. افول هریک در گرو چیرگی دیگری است. این است نزاع و جدال مرگ و زندگی در نهاد انسان.کشمکش حسِ بقا و هستی با فنا و نیستی در درون انسان با غلبۀ حس و اندیشۀ بقا و تداوم هستی همراه است.او به تدریج اندیشۀ فنا را به هستی و ماندگاری بدل می کند. پذیرش نیستی از سوی انسان مسئلۀ غیر ممکن و غیر قابل هضم می نماید.به همین خاطر است که همواره اندیشۀ جاودانگی در فکر و ذهن او وجود داشته است و همواره به ماندگاری و بقای خویش بعد از مرگ اندیشیده و معتقد بوده است.زمانی هم که فرد در مرگ اندیشی حالت نیستی به او دست می دهد و روحیۀحس هستی و بودن در او کاسته و دچار یأس فکری می شود، باز حکایت از ناراحتی و نارضایتی انسان از مرگ است. شکّ و تردید فرد نسبت به بقای خود در مرگ اندیشی،نشان دهندۀ وجود تصوّر جاودانگی و انتظار ماندگاری و پایداری بودن در نهاد فرد و نگرانی و دغدغۀ او از نیستی است. وقتی انسان از مرگ به به خاطر فنا می ترسد،آیا جز نشان دهندۀ میل انسان به بودن و هستْ داشتن است؟
دل مرده غافل افتاد ز مآل کار هستی سر زنده ای ندارد که غم فنا ندارد
(بیدل، کلیّات، ج۱، ص۵۹۳)
باید توجه داشت،هنگامی که شاعر می گوید:
زندگی دارد چه مقدار انتظار تیغ مرگ اندکی تا سر گردان شد خم به گردن رسد
(همان، ج۱، ص۷۰۷)
درست است از بی ارزشی زندگی ای که به مرگ می انجامد،حرف می زند؛اما ستایش مرگ و نفی زندگی نیست. بلکه نشان دهندۀ بیان اندوهناک و توأم با حسرت او، و نیز تمایل و آرزوی داشتن زندگی دائمی در اوست.او از آگاهی به بی مقداری زندگی شاد نیست،بلکه بیانگر اشتیاق او برای زندگی با مقدار است. مثلاً وقتی عرفا از بی ارزشی زندگی دنیایی صحبت می کنند،مقصود آن نیست که می خواهند نیست و نابود شوند و به نیستی دعوت کنند،بلکه بر تمایل آنها به هستی و حیات با ارزش دلالت دارد.تمام اینها بر زندگی خواهی و حس بودن و ماندگاری، در وجود انسان دلالت می کند.می توان یکی دیگر از نشانه های تمایل انسان به تداوم زندگی و ماندگاری حیات را در به تأخیر انداختن یاد مرگ مشاهده کرد.عمل تأخیر یعنی بی میلی به مرگ اندیشی و غفلت از آن و اکراه از یاد کرد آن.چرا انسان از اندیشیدن به مرگ طفره می رود؟آیا دلیلی جز این می تواند داشته باشد که او نمی خواهد مرگ باشد؟همین مطلب خود بیانگر میل انسان به بودن و باقی ماندن در عرصۀ وجود و هستی است.
انسان به دنبال فاصله ایجاد کردن، ما بین خود و مرگ است.او این کار را با امل و آرزو که باعثِ فاصله و دور شدنِ انسان از مرگ اندیشی می شود،انجام می دهد که نتیجۀ آن غفلت از مرگ و آسودگی فرد است. یکی از اسبابِ غفلت از مرگ امل پروری است که بیدل، ضمنی، بدان اشاره دارد:
غافل از مرگ به افسون امل نتوان زیست شانه دارد نفس صبح بگیسوی چراغ
(بیدل، کلیات، ج۱، ق۲، ص۹۷۹)
ذکر این نکته لازم است که برداشت ما از غفلت صرفاً در جهت اثبات تمایل انسان به بودن و حیات خواهی است نه تأیید غفلت ورزی انسان. یعنی به درون کاوی هدف مقولۀ غفلت ورزی انسان از مرگ اشاره کرده ایم. امّا غفلتی که شاعران آنرا مذموم و ناپسند دانسته اند،غفلتِ ناشی از وابستگی فرد به خواسته های دنیایی است.به گونه ایی که زندگی فرد را تکراری و منفعل کرده باشد.در این حالت مرگ اندیشی نه تنها باعثِ یأس و ناامیدی در فرد نمی شود، بلکه منجر به بیداری و تحوّل فکری - روحی در او، و پرهیز از تکراری بودن زندگی می شود.
امل و آرزو موجبات سرگرم شدن و دل مشغولی به اسباب دنیایی را فراهم می کند که منجر به غفلت انسان از مرگ اندیشی می شود.به همین علّت است که عارفان لازمۀ یاد کرد مرگ و به دنبال آن درک حقیقت را در ترک و چشم پوشی از اسباب دنیایی و ترک تمایلات نفسانی می دانند:
عالمی را دستگاه از مرگ غافل کرده است بنگ دارد هرچه می بینی درین گلزار سبز
(همان، ج۱، ق۲، ص۸۹۵)
در کل غفلت از مرگ ناپسند و نکوهیده است. چرا که ناآگاهی و بی معرفتی نسبت به هستی خود و زندگی را در پی دارد. چون زندگی زمانی ارزش می یابد که در مرگ اندیشی سپری شود.مرگ باعث شده است که زندگی در نگاه فرد ارزش و مقدار پیدا کند. بنابراین انسان تا زمانی که به مرگ نیندیشد،قدر و ارزش عمر و زمان را نمی داند.
زندگی مفتست اگر بی فکر مردن بگذرد شعلۀ خود را بیابان مرگ خاکستر مکن
(همان، ج۱، ق۲، ص۱۲۵۴)
در مرگ اندیشی فرد به یاد زمان و عمر خود می افتد که روزی پایان می یابد،در این حال فرد به ارزش آن پی می برد و در جهت استفادۀ بهینه از لحظه های عمر خود بر می آید.حتّی فرد در مرگ اندیشی است که به زمان های از دست رفته پی می برد و به یاد لحظاتی از عمر خود می افتد که بیهوده هدر رفتند.نیز در مرگ اندیشی است که غبطه و حسرت جوانی را می خوریم و دچار حس نوستالوژی می شویم.«وقتی من به حال احتضار بیفتم، به خاطر لحظاتی از عمر خود که به طور شایسته از آنها استفاده نکرده ام تأسف می خورم»^[۱۱۳].
زندگی از نگاه مرگ
انسان نمی تواند بدون در نظر گرفتن مرگ زندگی را توصیف کند.او زمانی که می خواهد در رابطه با زندگی اظهار نظر کند،مفهوم و زمان مرگ را در ذهن دارد و آنرا از جلوی چشم خود می گذراند. بنابراین مرگ و مرگ اندیشی در نگاه انسان به زندگی نقش اساسی دارند و بر چگونگی نگرش او به زندگی مؤثر است. انسان وقتی از تلخی زندگی می نالد که با وجود مرگ در زندگی شادی و خوشحالی ای نمی بیند.گرچه از ناگواری و تلخیِ زندگی نالیدن می تواند دلایلی دیگری چون فقر و تنگدستی داشته باشد.
زندگی تلخست از تشویش و پریشانی مرگ آه از فکر ادائی آنچه وامش کرده ایم
(بیدل، کلیات ج۱، ق۲، ص۱۱۳۶)
هستی و نیستی
کسی در ادبیات فارسی یافت نمی شود که به اندازۀ بیدل به فنا اندیشیده باشد و از فنا و عدم و نیستی سخن گفته باشد. از الفاظی که بیدل به کار می برد چنین برداشت می شود که او نسبت به حیات دوباره بی اعتقاد است. او همواره انسان را راهی عدم می داند اما هیچ جا سخنی از زنده شدن دوبارۀ او به میان نمی آورد:
منـزل عـدم و جـاده نـفـس، مـا هـمـه رهرو رنـج عـبثی می کشد این قافله با هیچ
جان هیچ و جسد هیچ و نفس هیچ و بقا هیچ ای هستی تو ننگ عدم، تا به کجا هیچ
(همان، ج۱، صص۴۷۲و۳)
هیچستانی که بیدل به راه انداخته بوی پوچی می دهد. اندیشۀ نیستی و فنا آنقدر بر بیدل چیره شده است که حتی هستی و زندگی کنونی را عدم می خواند. دقیقاً نمی توان فهمید که برای چه او هستی کنونی را عدم می خواند و منظور از عدم و فنایی که استعمال می کند، چیست؟
امکان دارد که عدم برای او القای هستی واقعی کند و این هستی را که غیر حقیقی است، عدم به شمار آورد. یعنی برای او مفهوم عدم و هستی جابجا شده باشند. یا آن دو را به جای هم بکار ببرد. عدم را به جای هستی و هستی را به جای عدم. می توان گفت که منظور او از فنا، فنای عرفانی است که بقا و هستی واقعی را در پی دارد.
از ره غفلت، عدم را هستی اندیشیده ایم مشبهه تقریریم و استفهام ما انکاری است
(بیدل، کلیّات، ج۱، ص۴۲۷)
بیدل وجود عالم را وجودی خیالی و وهمی قلمداد می کند و فنا و نیستی را جوهرۀ ذاتی این عالم خیالی می داند. او «تنها حضرت حق را دارای وجود حقیقی قائم به ذات می داند و وجود عالم را سایۀ وجود حق و وابسته به او که در ذات خود ناپایدار و به عبارت دیگر وهم و خیال است، می داند»^[۱۱۴]. اگر بخواهیم مفهوم عدم و نیستی را در اشعار بیدل مشخّص و معیّن کنیم، باید آنرا در تقابل با هستی قرار دهیم. بیدل در اشعارش صفاتی را که در پیوند با هستی ذکر می کند، خیال، توهّم، وهم، پوچ و… است. او با این صفات می خواهد یک چیز را بگوید، آنهم غیر حقیقی بودنِ هستی ای است که ما آنرا حقیقی تصوّرش می کنیم. هستیِ موجود را نیستی می داند. در مقابل، عدم و نیستی آن مفهومی واقعی از هستی را دربردارد که مدّنظر بیدل است. یعنی او آن تصوّر از هستی که دیگران نسبت به این عالم دارند، نسبت به عدم و نیستی دارد:
از عدم جویید صبح ای عاقلان! عالمی اینجا شب تار است و بس

رابطه(۲-۴)
AQ = ΔCA- ΔCL – DEP
که در این رابطه:
ΔCA : تغییر در دارایی های جاری غیر نقدی
ΔCL : تغییر در بدهی های جاری به جز بخش جاری بدهی بلندمدت و مالیات پرداختنی
:DEP استهلاک دارایی های مشهود و نامشهود
با تفکیک این سه مشخصه به اجزای تشکیل دهنده، مدل به صورت زیر ترسیم می شود:
رابطه(۲-۵)
AQ= (ΔAR+ ΔINV+ΔOCA) – (ΔAP + ΔOCL) – DEP
در این رابطه:
:ΔAR تغییر در حساب های دریافتنی و تغییر در موجودی کالا
:ΔOCA تغییر در سایر دارایی های جاری
:ΔAP تغییر در حساب های پرداختنی
:ΔOCL تغییر در سایر بدهی های جاری (اسلون،۱۹۹۶).
۲-۹-۲-۴-مدل جونز^[۱۹]
مدل جونز با این فرض به وجود آمده است که اقلام تعهدی در طول زمان ثابت نیستند و تغییراتی که در شرایط اقتصادی موسسه روی می دهد بر میزان اقلام تعهدی تاثیر می گذارد. وی برای مدل خود اقلام تعهدی را به دو بخش جاری و غیر جاری تقسیم کرد که اقلام تعهدی جاری ناشی از تغییرات به وجود آمده در حساب سرمایه در گردش و اقلام تعهدی غیر جاری ناشی از استهلاک اموال و ماشین آلات و تجهیزات و همچنین استهلاک دارایی نامشهود هستند (هاشمی و عزیزی،۱۸:۱۳۸۹).

رابطه(۲-۶)
TA_t=(?CA_t-?CL_t-?CASH_t+?STDEBT_t-DEPN_t)
رابطه(۲-۷)
NDA_t=?_۱(۱/A_t-₁)+?_۲(?REV_t/A_t-₁)+?_۳(PPE_t/A_t-₁)
در این رابطه:
TA_t : کل اقلام تعهدی در سال t
?CA : تغییر در دارایی های جاری
?CL_t : تغییر در بدهی های جاری
: ?CASH تغییر در وجه نقد
?STDEBT_t : تغییر در حصه ی جاری تسهیلات دریافتی در سال t
DEPN_t : تغییر در هزینه ی استهلاک دارایی های مشهود و نامشهود
NDA : بخش غیر اختیاری اقلام تعهدی در سال t
:?REV_t منهای درآمد سال t درآمد سال t-1
PPE_t : اموال ماشین آلات و تجهیزات ( ناخالص ) در پایان سال t
A_t-1: کل دارایی ها در سال t-1
?۳و?۲ و?۱ : پارمترهای خاص شرکت می باشد که با بهره گرفتن از مدل به شرح رابطه (۲-۸) به دست می آید:
رابطه(۲-۸)
TA_t/A_t-1=a₁(1/A_t-1)+a₂(?REV_t/A_t-1) +a₃(PPE_t/A_t-1)+µ_t
دراین رابطه:
TA_t :کل اقلام تعهدی در سال t
A_t-1 : کل دارایی ها در پایان سال t-1
?REV_t : درآمد سالt منهای درآمد سال t-1
PPE_t : اموال، ماشین آلات و تجهیزات (ناخالص) در پایان سال t
۲-۹-۲-۵- مدل اصلاح شده ی جونز^[۲۰]
تعدیل انجام شده در جهت حذف گرایش احتمالی مدل جونز در اندازه گیری اشتباه اقلام تعهدی غیر اختیاری، هنگامی که اختیار بر درآمد اعمال می شود، به کار رفته است. این تعدیل، شامل کسر کردن تغییرات در حساب های دریافتنی در سال است. مدل اولیه ی جونز به طور ضمنی فرض می کرد که اختیار در دوره ی برآورد و دوره ی رخداد در مورد درآمد اعمال نمی شود. مدل اصلاح شده جونز به طور ضمنی فرض می کند که تغییرات در فروش های نسیه در دوره ی رخداد می تواند از مدیریت سود ناشی شود. استدلالی که در این جا مطرح می شود، این است که مدیریت کردن سود از طریق اعمال اختیار بر شناسایی درآمد در مورد فروش های نسیه نسبت به فروش های نقدی خیلی راحت تر است (با انجام این تعدیل از میزان اعمال اختیاری کشف نشده در مورد درآمدهای نسیه کاسته می شود) (هاشمی و عزیزی،۱۹:۱۳۸۹).
رابطه(۲-۹)
TA_t = (?CA_t-?CL_t-?CASH_t+?STDEBT_t-DEPN_t)
رابطه(۲-۱۰)
NDA_t/A_t-₁ = (۱/A_t-₁)+?۲(?REV_t-?REC_t)/A_t-₁+ ?۳(PPE_t/A_t-₁)
در این رابطه:
?REC : تغییر در حساب های دریافتنی سال t

جدول ۴-۴ به بررسی رابطه خطی بین متغیرها می‌پردازد. رابطه بین دو یا چند متغیر را همبستگی گویند. همچنین اگر افزایش یا کاهش یکی از متغیرها باعث افزایش یا کاهش دیگری شود، همبستگی را مثبت (مستقیم) گفته و اگر افزایش یکی باعث کاهش دیگری و بالعکس شود همبستگی را همبستگی منفی (غیر مستقیم) نامند. لازم به یادآوری است که ضریب همبستگی شاخصی آماری برای نشان دادن شدت و حدود همبستگی می‌باشد. با توجه به اینکه داده‌های حاصل از جمع‌ آوری پرسشنامه‌ها از نوع داده‌های رتبه‌ای است، اما متغیرهای ناشی از آنها که از میانگین داده ­های رتبه­ای به دست می ­آید ماهیت کمی پیدا می­ کند از همبستگی پیرسون استفاده می‌شود. ضریب همبستگی پیرسون، مشهورترین ضریب همبستگی است و به گونه‌ای تعریف شده است که مقادیر بین ۱- و ۱+ را می‌گیرد. هر چه قدر مطلق این ضریب بزرگتر باشد، شدت رابطه بیشتر است و علامت آن نیز جهت رابطه را نشان می‌دهد. ضریب مثبت نشان دهنده رابطه مستقیم بین دو متغیر و ضریب منفی نشان دهنده رابطه عکس بین دو متغیر می‌باشد. روی قطر اصلی این ماتریس ریشه دوم میانگین واریانس تبیین شده(AVE) را نشان می‌دهد. لازمه تایید روایی منفک بیشتر بودن مقدار ریشه دوم میانگین واریانس تبیین شده (AVE) از تمامی ضرایب همبستگی متغیر مربوط با باقی متغیرها است. به عنوان مثال ریشه دوم میانگین واریانس تبیین شده برای متغیر محدودیت های مقصد (۸/۸۸%) شده است که از مقدار همبستگی این متغیر با سایر متغیرها بیشتر است. همان طور که در جدول مشخض است، مقدار ریشه دوم شاخص میانگین واریانس تبیین شده، برای تمامی متغیرها، از همبستگی آن متغیر با سایر متغیرها می‌باشد پایین قطر اصلی ضرایب همبستگی پیرسون نشان داده شده اند. تمامی ضرایب در سطح خطای کمتر از ۰۱/۰ معنادار شده اند.

۱-۱-۳-۴ بررسی دیاگرام‌‌های تحقیق
محدودیت­های مقصد
نمودار ۱۰-۴: مدل تحلیل عاملی تاییدی دو مرحله ای در حالت تخمین ضرایب استاندارد
نمودار ۱۰-۴ مدل تحلیل عاملی تاییدی را در حالت تخمین ضرایب استاندارد نشان می‌دهد. کلیه متغیرهای این مدل به دو دسته‌ پنهان و آشکار تبدیل می‌شوند . متغیرهای آشکار (مستطیل) یا مشاهده شده به گونه‌ای مستقیم به وسیله پژوهشگر اندازه ­گیری می‌شود، در حالی که متغیرهای پنهان (بیضی) یا مشاهده نشده به گونه‌ای مستقیم اندازه گیری نمی‌شوند، بلکه بر اساس روابط یا همبستگی‌های بین متغیرهای اندازه گیری شده استنباط می‌شوند. متغیرهای پنهان بیانگر یکسری سازه‌های تئوریکی هستند مانند مفاهیم انتزاعی که مستقیماً قابل مشاهده نیستند و از طریق سایر متغیرهای مشاهده شده ساخته و مشاهده می‌شوند. متغیرهای پنهان به نوبه خود به دو نوع متغیرهای درون زا^[۱۶۴] یا جریان گیرنده^[۱۶۵] و متغیرهای برونزا^[۱۶۶] یا جریان دهنده^[۱۶۷] تقسیم می‌شوند. هر متغیر در سیستم مدل معادلات ساختاری می‌تواند هم به عنوان یک متغیر درون زا و هم یک متغیر برونزا در نظر گرفته شود. متغیر درونزا متغیری است که از جانب سایر متغیرهای موجود در مدل تأثیر می‌پذیرد. در مقابل متغیر برونزا متغیری است که هیچ‌گونه تأثیری از سایر متغیرهای موجود در مدل دریافت نمی‌کند بلکه خود تأثیر می‌گذارد. در این مدل متغیر‌ محدودیت­های گردشگری در ایران برونزا و مغیرهای، محدودیت های مقصد، محدودیت های درون فردی و محدودیت های ساختاری و محدودیت های میان فردی درونزا می‌باشند. در این نمودار اعداد و یا ضرایب به دو دسته تقسیم می‌شوند. دسته اول تحت عنوان معادلات اندازه ­گیری هستند که روابط بین متغیرهای پنهان (بیضی) و متغیرهای آشکار (مستطیل) می‌باشند. این معادلات را اصطلاحاً بارهای عاملی^[۱۶۸] گویند. دسته‌ی دوم معادلات اندازه ­گیری مرتبه دوم هستند که روابط بین متغیرهای پنهان و پنهان می‌باشند. به منظور تحلیل ساختار پرسشنامه و کشف عوامل تشکیل دهنده هر سازه از بارهای عاملی مرتبه اول و دوم استفاده شده است. تمامی ‌بارهای عاملی از ۵/۰ بیشتر شده اند و هم چنین سطح معناداری در تمامی‌شاخص ها از مقدار ۱% کمتر است لذا می‌توان همسویی سوالات پرسشنامه برای اندازه ­گیری مفاهیم را در این مرحله معتبر نشان داد (هومن ۱۳۸۸). در واقع نتایج فوق نشان می‌دهد آنچه محقق توسط سوالات پرسشنامه قصد سنجش آنها را داشته است توسط این ابزار محقق شده است. لذا روابط بین سازه‌ها یا متغیر‌های پنهان قابل استناد است. شاخصی که بار عاملی بالاتری داشته باشد، دارای اهمیت بالاتری نسبت به سایر شاخص‌ها می‌باشد.
نمودار ۱۱-۴: مدل تحقیق در حالت معناداری(t-value)
محدودیت­های مقصد
نمودار ۱۱-۴ مدل تحقیق را در حالت معناداری ضرایب (t-value) نشان می‌دهد. این مدل در واقع تمامی معادلات اندازه گیری (بارهای عاملی مرتبه اول و دوم) را با بهره گرفتن از آماره t، آزمون می‌کند. بر طبق این مدل، ضریب مسیر و بار عاملی در سطح اطمینان ۹۵% معنادار می‌باشد اگر مقدار آماره‌ی t خارج بازه ۹۶/۱- تا ۹۶/۱+ قرار گیرد.
۲-۳-۴ تحلیل سوال‌های تحقیق
۱-۲-۳-۴ گردشگران خارجی در ایران با چه محدودیت هایی مواجه هستند؟
با توجه به انتخاب طیف لیکرت برای سؤالات تشکیل‌دهنده متغیرهای مورد بررسی، می‌بایست مقادیر حاصل از نظرات پاسخگویان را مورد بررسی قرار داد تا این موضوع روشن شود که آیا میانگین پاسخ‌های ایشان به طور متوسط با مقدار ۳ (عدد وسط طیف لیکرت) تفاوت معناداری دارد یا خیر؟ بنابراین، از آزمون مقایسه میانگین تک نمونه‌ای استفاده شده است که نتایج آن در ذیل آمده است. به کارگیری آزمون t مستلزم برقراری شرایطی است از جمله اینکه توزیع جامعه مورد بررسی می‌بایست نرمال باشد. اگر این شرط کمی مخدوش شوند به شرط آنکه اولاً حجم نمونه خیلی کم نباشد، ثانیا ً دارای مقادیر پرت نبوده قابل اغماض است ولی اگر بررسی‌های اولیه بیان‌گر آن باشد که فرض‌های مدل آزمون t به شدت مختل است، می‌توان از آزمون‌های جایگزین ناپارامتری استفاده کرد. با توجه به بزرگ بودن حجم نمونه (بزرگتر از ۳۰) می‌توان طبق قضیه حد مرکزی، توزیع میانگین نمونه را نرمال فرض نمود و از آزمون پارامتریک تی­استودنت استفاده کرد.
فرض صفر(H0): میانگین پاسخ‌های داده شده بیشتر یا مساوی مقدار ۳ می‌باشد (عامل ذکر شده به عنوان یک محدودیت تلقی نمی­گردد).
فرض مقابل(H1): میانگین پاسخ‌های داده شده کمتر از ۳ می‌باشد (عامل ذکر شده به عنوان یک محدودیت تلقی می­گردد).
جدول ۵-۴: نتایج آزمون تی تک نمونه ای